40dk.com | Eğitim-Öğretim-Bilgi Deposu - Tekil mesaj gösterimi - DİYALEKTİK ÖLÜ NOKTADA-Orwell, Benjamin ve şiirin güçlükleri

izlek · 26-03-2008, 00:08

DİYALEKTİK ÖLÜ NOKTADA-Orwell, Benjamin ve şiirin güçlükleri

1
Poetika'yı zorlama altında okumuş olan herkes (hepimiz böyle okuduk, yoksa böyle bir metni okumak başka nasıl göze alınır) dışarıdan eklenen o garip çıkmayı anımsayacaktır; bu çıkmada Aristoteles, eğretilemenin ancak içten geldiğinde doğru kullanabileceğini, çünkü benzer ve özdeş olma yollarını biliyormuş gibi davranmamıza yol açan bu küçük dil oyununun kesinlikle başka birinden öğrenilemeyeceğini söyler. Kuşkusuz bu çıkma, Aristoteles tarafından değil de, belki sıradan Benzetme'den Çakışma'ya ve İmge'ye kadar, yakınlığı ya da benzerliği gösteren her türlü sözel öykünmeye öncelik verme konusunda dikkatsiz davranan usta bir uzanlatım uzmanı tarafından eklenmişti. Bu uzman, İmge'nin beşli yineleme (quincunx), on üçüncü koni, burgaç ve benzeşimden geçerek başkalaşıma uğrayacağını önceden görebilseydi daha dikkatli davranabilirdi belki. imge: "zamanın bir ara'ndaki zihinsel ve coşkusal bileşik. Yalnızca bu; çok küçük bir oyun; dizenin sonunda hafif bir soluk kesilmesi. Ama o anın içinde, o soluk kesilmesinde modernci girişimin öylesine büyük bir kesimi yakalanmıştır ki! İmge'nin en direngen savunucusu, "O ani özgürleşme duygusunu, zamanın ve uzamın sınırlarından kurtulma duygusunu, en büyük yapıtların yanında yaşadığımız o birden olgunlaşıverme duygusunu yaratan, böyle bir 'bileşim'in anlık olarak temsil edilmesidir," diyordu.

Bir "duygu" öyleyse; bir yanılsama; bir temsil; bir öykünme: O nedenle de, tüm öykünmeler gibi istenir, istek dolu; yalınlık ve bütünlük düşlerinin üretilmesi her türlü çabaya değecek bir şey: "...ömür boyu, ciltler dolusu yapıt üretmektense tek bir İmge sunmak çok daha iyidir." İşte bu nedenle, daha fazla yazı üretmek amacıyla eskiye özlemin, eğitimin ve bilgi yaymanın birleştirildiği süreçlerde, gençlere imge üretmenin yolu öğretiliyor; ama bellekte ve arzularda serbestçe dolaşan bir imgenin, temeli olmayan başka her türlü dil ölçüsünde soyut bir tehlike taşıdığı söylenmiyor; böyle yapıldığı içindir ki bu tutum, böyle yapılmadığı zamana göre çok daha aldatıcı oluyor.

2
Winston Smith'in belleğe duyduğu açlık bu denli büyük olmasaydı, belleği utku çiniyle öylesine sarhoş, Altın Ulke'nin sunduğu sonsuz mutluluk arzusuyla öylesine dolu olmasaydı, umarsızlığın ortasındayken bile, belleğin enkazını, ileriyi, geriyi, öteyi gösteren, aldatmacalarla dolu küçük küçük nesnelerle olayları daha iyi gözden geçirir, daha iyi de ederdi. Bunu yapamadığından, soğuktan çıkıp Charrington'm eskici dükkânının sıcak ve ispirto kokulu karmaşıklığı içine sendeleyerek girdiğinde, orada toplanmış olan nostaljik ıvır zıvırın oluşturduğu ağa kolayca yakalanacak durumdadır. Charrington bir nostalji ustasıdır; "aşınmış keskileri, ucu kırılmış çakıları, paslanmış saatleri", fetişleşmiş, işlevlerinden ve toplumsal bağlamlarından kopmuş olsalar da, onun amaçları açısından daha da güç kazanmışlardır: Charrington en kurnazından bir üreticidir, bir büyücüdür; ciltler dolusu kitap üretmektense tek bir İmge sunmanın hangi bağlamlarda daha iyi olduğunu bilen biridir. İçki yapma ve dağıtma işiyle unutulmayacak ölçüde iç içe girmiş olan Charrington adı, sıcaklık ve dostluk umutlarıyla doludur ve neredeyse alegoriktir. Charrington, bir yere bağlı olmayan parçalayıcı belleğin uzmanı, daha sonra, 1984'te Nemesis olarak, Düşünce Polisi'nin ta kendisi olarak çıkar karşımıza. Winston Smith'in içinde dolaştığı baskın anlatı, işini öylesine güçlü yapmış, Nezvspeak* ve diğer denetim yolları, belleği öylesine boşaltmış, dili öylesine yerinden oynatmıştır ki, Smith hem söz yitimine, hem de bellek yitimine uğramıştır (bununla birlikte Smith, roman toplumu içinde, sözyitiminin ve bellek yitiminin nasıl yaratıldığını anlamaya herkesten daha yatkındır). Smith'in ne yeterli ekinsel belleği vardır, ne de bu ekini temsil eden şeyleri kavrayabilecek durumdadır; bu nedenle bellek sıkıdenetimcilerinin, arzulama ve anlamlandırma kısır döngülerine yakalandıklarını, işlerini durmaksızın yineleyerek yaptıklarını anlayamaz.

Orwell'in anlatısı, elbette Smith'inkinden daha geniş kapsamlıdır; sonra Orıvell, Smith'in anlatısını, birkaç on yıllık bir süreye yayarak oluşturur; bu süre içinde, bellek hainlerinin suçlanması çok önemli bir yer tutar. Bu suçlamalar, toplumsal tarihi yeniden yazanlara, emperyalist tarihin yükünü üstlenmek istemeyenlere, toplumculuğu bin bir çeşit ihanetle çakışmış olanlara ve dil matrisi içinde hem belleği hem de tarihi silenlere yöneltilmiştir. Bununla birlikte, sonunda Smith'i ele veren, yalnızca tarihin yanılsaması ya da geçmiş özlemi içinde tarihin saplantılı bir biçimde yinelenip durması, hatta Nezvspeak'te, gösterenlerin hiç durmadan yinelemesindeki ustalık değildir (bunların hepsi başlangıçta devreye girse de); sonunda buna yol açan, İmge'dir. Burada durup, Orwell'in kendi anlatısına bakmak ve Orwell'e özgü düzyazının eşsiz saydamlığına (bu,hemen hiçbir şeyi, kendi temsil ediş yollarını bile saklamamaya en çok yaklaşmış uzanlatımdır belki) ulaşmak için harcanmış bir meslek yaşamının, aynı zamanda 'yazar' ile ' anlatı kişisi' arasındaki uzaklığın azaltılmasını da getirip getirmediğini sormak gerekir. Burjuva nitelikli yazılarda, anlatılarda ve yazın kuramında, alaylı sapmalardan kuşkulanmak artık yaygın bir uygulama durumuna geldi; kuramın bu aşamasında başka türlüsü olamaz zaten. Bununla birlikte, bu örnekte, Eric Blair'den zaten epeyce sapmış olan Orwell'in elinde, dillerin doyma noktasına gelmesinden ya da aşırı belirleyiciliğinden beslenen İmge oyununu, Winston Smith'in böylesine kolay ve temsil edici bir biçimde benimsediği bu oyunu, eleştirecek bir şey kaldı mı diye sormak daha başka bir şeydir.

Charrington'm karmakarışık alegorik hazinesi içinde Smith, camdan yapılmış bir kâğıt tutma ağırlığı bulur; romandaki tek has Modernci İmge'nin ortaya çıktığı yer burasıdır. Bu saydam, düzgün, yumuşak kıvrımlı camın içinde Smith, neredeyse, hem eskil hem de ebedi olan yeni bir Doğa görebilir; bu nesne, işe yaramazlığı nedeniyle, daha da kışkırtıcıdır. İçinde mercanlar bulunan, umut dolu, örgensel bolluğu anımsatan bu cam küre, tıpkı imgeden "beklendiği" gibi davranır. Hem sönüktür, hem canlıdır; hem okuru hem de yazarı, bu şeyin Gerçek şey olduğuna, buna dokunan kişiyi bir Şair'e Dokunduğu'na inandıran, algıyla yazı arasındaki o büyüleyici ilişkilerle yüklüdür. Daha sonra üretilen kavramlar, bu tür büyüleyiciliği yok etme peşinde koşmuştur; ama mercanların büyümesi gibi, bu büyülenmeye eşlik eden uzanlatımın çoğunu bir yana atabilmiştir olsa olsa. Camın içindeki mercanlara bakarken, Winston Smith'in bakışları, silinip gitmekte olan açılımın ve sınırsız yenilenebilen göstergelerin sıcak cömertliği içinde dalgalanır. Smith'in bakışları dalgalanır; Orwell'in bakışlarının dalgalandığı o kadar kesin değildir; ama bu sorun kuşkulara açıktır. Orwell'in gözleri, saydam düzyazısı, Smith'in görüşünü titizlikle işlerken kısılır; onun bakışı yumuşayarak açılımlardan, imgelemde canlandırılan geçmişlerden ve varsayılan gerçeklerden oluşan bir bataklığa gömülür. Oysa Orıvell büyülenerek bir geleceğe kaptırmaz kendini; Orwell, burjuvalara özgü, şimdiyi geçmiş kabul eden bir gelecek düşleyen tarihyazımı oyununu reddeder, çünkü hiçbir şimdi, istenen bir gelecek sunamadan edemez. Anlatısı sonuna yaklaşırken, Orwell'in kendisinin nerede durduğunu görüp göremediğini, katlanılabilir bir toplumun en düşük önkoşulu olarak, giderek artan bir suçlamayla kendisi için varsaydığı özgürlüğün, bir yandan da kendi özgürlük ve kurtuluş imgelerini bir yazar olarak eleştirmeyi reddedip etmediğini sorgulamak isteriz. Öyleyse Winston Smith'in, hiçbir işe yaramayan ama son derecede arzulanır olan cam kâğıt ağırlığı elinde tutmasına izin verilir. Smith'in, bir noktada, bu kâğıt ağırlığı için bir kullanım işlevi hayal ettiği doğrudur: Onu Julia'nm kafasına atmak ve Julia'nm o anda temsil ettiğine inandığı tehlikeden geçici olarak kurtulmak. Smith'in ya da Orwell'in, sıradan bir emekçi şöyle dursun, Julia'nm ya da başka bir kadının bakış açısından bilgi ya da arzu içerecek, geliştirilmiş bir anlatı oluşturup oluşturamayacaklarını düşünmek, görüşlerin daha da daralmasına yol açar. Winston en azından şunu bilir: Elindeki arzu İmge'siyle Julia'nm kafasına vurursa, hiç değilse Winston Smith adında bir soyut arzu imgesinin peşinden koşma özgürlüğünü onun elinden almış olacaktır. Bu anlatı, cinsel ilişkiyi keşfetmiş olduğundan, Julia'dan almaşık bir özgürleşme İmge'si hayal etmesini beklemez. Yatmaya hazırlanırlarken Winston, "Bunu daha önce yaptın mı?" diye sorar: Tam olarak Altın Ülke'de olmasalar bile, belleğin ve diğer imgelerin kendilerini o ülkeye en çok yaklaştırdığı yerdedirler. "Yüzlerce kez - yani, birçok kez." Özgürleşme ve başkaldırma örneklerini geriye doğru gözden geçirmesi bile, Winston'ın gözünde arzu nesnesinin değerini azaltmaz. Aslında durum, bunun tam tersidir. Özgürleşme İmgeleri, arzuların serbest bırakılması, zorunluluğun egemenliğindeki bu ülkede gittikçe çoğalır. Görme gücünün, gözlerin, imgelerin ve açılımların bir benzetiler girdabı içinde, bir toplanıp bir açılması hiç de şaşırtıcı değildir.

3
Here comes a candle to light you to bed,
Here comes a chopper to chop off your head.

İşte geliyor bir mum seni yatağa götürecek,
İşte geliyor eli bıçaklı senin kafanı kesecek.
----Geleneksel 1984'te alıntılanmış

Orwell, 1946'da The Prevention of Literatüre/ Yazm'm Engellenmesini yayımladı; bu yazı, 1984 için bir tür ön hazırlık olarak görülebilir. Orwell'in 1940'lı yıllardaki çalışmalarının büyük kesimi böyle tanımlanabilir ama bu deneme kendine özgü bazı titreşimler taşır. Orwell'in yazılarında, Sol'dan kuşkulanma, özellikle de Sol Aydın'ın aşağılanması gittikçe artarak patalojik bir düzeye ulaşmıştı (gazete yazılarını şimdi, 19901ı yılların başlarında, yeniden okumak, bu titreşimlerin çok ağırlıklı bir kesimini bugünlere taşır). Orwell'in dilin kemikleşmesinden duyduğu endişe ve "basın patronları, sinema yıldızları ve bürokratlarımın ahlaksal açıdan çürüdüklerine inanması öyle bir noktaya varmıştı ki ona göre, yazmayı yazın gibi üstün bir konuma çıkarmak isteyen özgür bireyin elinde ne bir dışavurum ne de yayımlama aracı kalacaktı. "Şu kesindir ki"; "burdan kurtulmanın yolu yok"; "kötü olan şu ki" ve "bu kaçınılmaz bir sonuçtur" gibi deyişler, OrweH'in yazılarında giderek büyük bir ağırlık kazandı; uzanlatımmm öylesine temel bir özelliğini oluşturan o kendine özgü saydamlığa, korkutucu bitişlere, rahat, düz konuşmaya ve almaşık düşünmeyi reddetme tutumuna ulaşmasını sağladı. Raymond Williams'ın, "George Orwell"in yarattıklarının, (gazeteciliğinde bile) kurgulama gücü çok yüksek erkleri içerdiği, Orwell'in yazdıklarında kurmacayla röportaj arasında neredeyse farkedilemeyecek küçük bir ayrım bulunduğu yolundaki savına şaşmamak gerekir. Elbette her türlü yazı, bu açıdan gözden geçirilmeye ya da kendi üstüne katlanmaya açıktır; bu gibi ilkelerin uygulanmasında tedbiri elden bırakmamak, türleri birbirine karıştırmamaya özen göstermek akıllıca bir tutum olur. Williams'ın erkinin de ne kadarının "Raymond Williams"ı yaratmaya gittiği sorulabilir. Williams'ın yazılarında, "sonra insan şunu görür"; "sonra insanın önüne şu çıkar" ve "işte tam bu noktada şu gerekir" gibi formüllerdeki saplantılı, üst üste binen yüklemlemelerin, kullandığı kurmaca tarzlarla eleştirel tarzların ne ölçüde kayarak birbirine girmesini gösterdiği sorulacaktır. Bu türden incelemelere karşı, koruyucu bir kalkan oluşturacak yeterli uzanlatım titizliği bulabilmek hemen hemen olanaksızdır. Olağanüstü erdemlerine karşın Orwell'in özellikle titiz bir yazar olduğu söylenemez elbette.

Orwell özellikle titiz olmasa bile tanı koymakta çok ustaydı; tanılarının en ilginç olduğu durumlar da, yazı yazmanın siyasalarından ve liberal burjuva yazıların, erktekelciliğin zehirli sisi içine gömülmesinden söz ettiği zamanlardır; bu gömülüş, Orwell'in yazarlık uğraşının son yıllarında ürettiği hemen tüm yazıların ana konusunu oluşturur. "Yazmanın siyasaları", onun garip denecek ölçüye varan saplantısıydı (konuya ilgi duyan herkes, bu başlık altında toplanabilecek en az bir düzine konferansı, denemeler topluluğunu ve dergi özel sayısını hemen anımsayacaktır); ama önüne bir ya da daha fazla ad yerleştirilen "Siyasaları" deyişinin, son zamanlarda kendi deneyimlerimizde gördüğümüz kurumlaştırma, yayımlama ve profesyonelleştirme örüntülerini belirlemede kullanılmasından dönüp onu sorumlu tutmamak gerekir. Orwell, aşırı siyasal tutumlu bir yazardı; yazarlığı, siyasal olması gereken bir şey sayıyor, bu nedenle gizil olarak tehlikeli, yıkıcı ve yıkıma uğratılabilecek bir etkinlik olarak görüyordu. Düzyazı (yani "deneyimlerini kaydederek insanın çağdaşlarının görüşlerini etkilemesi girişimi" anlamında düzyazı) yazmak, ciddi ve bağlanmayı gerektiren bir etkinlikti. Düzyazı, her türlü deneyimden yararlanan disiplinli zihnin, dilin tarihsel kaynakları ve toplumun siyasal yapılarıyla etkin ilişki içine girmesini bekleyen bir söylemdir. Düzyazı yazarken insan, çağdaşlarıyla eksiksiz bir uzanlatımsal etkileşime girer; düzyazı, bu nedenle de tehlikelidir. Has düzyazı, erktekelcilikte çabucak bozulmaya uğrar (Orwell'in sözcük dağarcığında bu sözcük hep James Burnham'la uğraştığı zamanlarda kullanılmıştır)/9* çünkü gerçek düzyazının doğası, "yazın" olarak düzyazı, erktekelcilikle bağdaştırılamaz. Gerçi, Orwell düzyazı parodileri'nin erktekelci yapılarda pekâlâ ısrarla sürüp gidebileceğini kabul etmiştir (hatta bu konuda diretmiştir): "Belki bu türden, düşük düzeyli, sansasyonel kurmaca yaşayacaktır," belki de "makineyle" üretilen kitaplar bile olacaktır. Burada akla, 1984le Julia'nm emekçiler için pornografi üretmek üzere yaptığı çalışmalar geliyor.

Oysa şiirde durum çok farklıydı. Orwell, şiirin en sert ertekelcilikler altında bile başarılı olmaması için hiçbir neden görmüyordu. Belki de Platon'un bile ilahileri, uygun kamusal değerler taşıyan kasideleri yararlı bulduğunu anımsıyordu. Durum ne olursa olsun, Orwell şairlerin, mutluluk içinde şiirler üreterek yollarına devam etmemeleri için hiçbir neden görmüyordu; böyle üretilen yapıtlar "ille de sanatsal değerden yoksun" olacak demek değildi. Orwell, böylesi yapıtlara, "düşük düzeyli, sansasyonel kurmaca"da hiç bulunmayan "sanatsal değer"in nasıl katılacağını açıklamak amacıyla düzyazı üretmeye, çağdaşlarının "görüşlerini etkileme" girişimine hiç ara vermedi. Bunu yapmış olsaydı, bu konular açısından çok daha titiz bir yazar olabilirdi. Ama şiire siyasetin sızması denebilecek nüanslardan bazıları ya da şiirin karşı söylem oluşturma olanakları üzerinde ciddi ciddi düşünmek şöyle dursun, bu sav bizi, şiirin has düzyazı 'yi bütünüyle yok edecek en kısıtlı koşullar altında bile yaşamayı sürdüreceğine inanmaya götürüyor, çünkü "şairin söylediği - yani, düzyazıya çevrildiğinde şairin şiirinin ne 'anlam'a geldiği - kendi gözünde bile görece önemsizdir." Burada, 'anlam' sözcüğünü içine alan tek tırnakları görünce insanın aklına, onların oraya konmasına yol açan klasik modern düşünce gelenekleri geliyor. İnsan gene, düzyazıda ancak özgür bir kafanın en etkin ürünleriyle girilebilecek "yazın" alanı içinde Orwell'in, "toplumsal" şiirin, burjuva öncesi halk şiirlerinin belli temsil edici örneklerinin bulunmasına izin verdiğini de gözlemliyor. Bununla birlikte, böyle gözlemlerde bulunurken, şuna da izin verilmesi gerekir: Burada bir çelişki ("estetik olan"ın en ileri çeşitlemelerinin çoğuna, bu arada bunlara yapılan saldırılara da sızmış bir çelişki) yatıyor; anlama dizgelerinden, en zorlu erktekelci gözetim altında bile, siyasal çalkantı yaratamayacak ölçüde uzak "şiirsel" yazılar üreten aptal bilgelerden başkalarını da ilgilendirecek bir çelişkidir bu.

Charrington elbette, antik çekiciliği bulunan ıvır zıvır üretmekte olduğu kadar bu tür savlar üretmekte de uzmandır. Cam kâğıt ağırlığın ve içindeki İyi Dünya İmgesi'nin yanı sıra, Winston Smith'le birlikte bize, onun eskiye özlemle dolu, bellekten yoksun bilincini felaketin en son ortaya çıkışma dek rahat bırakmayacak nakaratı da sunar. Oranges and lemons, say the bells of St. Clement's/Portakallar limonlar, diye çalıyor St. Clement'teki çanlar / You owe me three farthings, say the bells of St. Martin 's / Bana üç para borcun var, diyor St. Martin'deki çanlar" ve "Here comes the candle to light you to bed/Here comes the chopper to chop ojfyour head /İşte geliyor bir mum seni yatağa götürecek/İşte geliyor eli bıçaklı senin kafanı kesecek" gibi metin parçacıklarının, "anlam" alanından uzak olsalar da, hiç değilse anlama ihanet edebileceklerini ya da bir alayı gösterdiklerini belirtmeye gerek var mı? Buna "anlam" gözüyle bakılabilir mi? Tehlikeli ve/ya da yıkıcı bir şey gözüyle bakılabilir mi? Bu yıkıma uğratılmış dilin kendisinde, en sert bağlamlarda bile, yıkıcı bir sorgulama gücü var mıdır? Ekinsel bellek ve bu belleğin temsil ettiklerinin getirdiği kandırmacalarla birleştiğinde bu dil, Winston Smith için elbette tehlikeli olmuştur ve yalnızca zararsız halk tekerlemeleri denerek bir yana atılamaz. Toplumsal söylemde aykırı bağlantıların ve uygunsuz kayıtların bulunması, saldırıyı ya da yorumu hak etmesi mi demektir? Bu söylemin de örneğin, en azından kaba bir gürültü kadar parodi olanağı taşıması gerekir. Sonra, şiiri başka türlü görmek için durup düşünseydi, (bu konuyu açan kendisi olduğuna göre) Orwell'in, teknolojikleşmiş bir gelecekte, metalaştırılmış ve dağıtılmış bir virtüözlük içinde dilin ne biçimlere gireceği konusundaki savı nasıl görünürdü? Orwell, tarihin yükü altında ürkütücü bir geleceğe doğru koştuğunu gördüğü lirik şiirin, kendine özgü yollarla sorumlu, "zor" bir duruma girme süreci içinde olduğunu sezseydi, bu şiirin, "çağdaşlarının görüşlerini etkileyen" bir şiir olarak görülmese bile, en azından bunu anıştıran bir şey olarak görülmesi mi gerekirdi? Düzyazının geleceğine kendini en az Orwell kadar adamış, anlatı tarihine, gazeteciliğin mucizelerine en az onun kadar ilgi duyan Walter Benjamin, gene de en önemli yapıtlarından birini - bazı okurlara göre en canalıcı metnini - giderek fetişleştirici bir dünyada şiirin yazgısı ve rolü çevresinde üretmiştir.

4
XIX. yy'in toplumsal devrimi, şiirini geçmişten değil, ancak gelecekten çekip çıkarabilir. Geçmişle ilgili tüm kör inançlardan kendini kurtarmaksızın, salt kendisinden yola çıkmaz.

- Karl Marx, Louis Bonaparte'ın Onsekizinci Brumaire'i Modernizmle onun geç doğmuş canavar ikizi postmodernizmin, neyi yapmamış olurlarsa olsunlar, çoğaltma işini yaptıkları kesindir: Ockham'ın korktuğu gibi, yalnızca varlıkları değil, varlıkların üretildiği süreçleri, hem varlıkların hem süreçlerin temsil edildiği İmgeler'i çoğaltmışlardır. Sonra, İmgeler'in kendileri varlıklara dönüşür; yalnızca gösteren değil, gösterilen ve gösterme tarzı da olurlar. Bu kargaşa içinde, öykünme ve öykünmenin getirdiği sakıncalar neredeyse yok olup gitmiştir. Bu çoğaltma işlemi içinde, dengeleyici bir devinim, bazen imgelerin çokluğuyla uyum içinde, bazen onlara karşı hareket eder gibi görünen ödünleyici bir motif ortaya çıkar; işte bu, metinselliğin diri güçleri içinde, ideoloji konumunu üstlenen, şairin özgürlüğüdür. Bu özgürlük, genelde göstergeleme dilinin içine dağılmış olan söz sanatlarını, daha sonra da bu tür özgürlük imgelerinin hem şimdi içinde hem de imgelenen bir gelecekte incelenmesi ya da gerçekleştirilmesi için gerekli temelleri ve olanakları ortadan kaldırır. Böyle bir olanak, ortaya çıkacak olursa, ancak daha önceden dağıtılmış imgelere gönderme yapabilir ve süreç sona ererken, bütünleştirici ve gerçekleştirici dil üzerine katlanır. Bunlar da gene İmgeler'dir.

Bu karmaşık süreç, almaşık okuma alegorileri biçiminde kuramlaştırılmadan önce, Marx'ın metaların dinbilimsel dansı dediği şeyde anıştırılmıştır. Zihni daha önemli konularla uğraşıyor olmasıydı Marx, burada imgelerin yaramazlıkları koreografisi içinde görülen bu dansın, kendini yineleyen tarihin önce trajedi, sonra fars olarak ortaya çıkmasıyla ilgili olup olmadığı üzerinde düşünebilirdi. Ya da bu sürecin, modernizmi ve postmodernizmi içeren ve kavrayan devrimin, şiiri yalnızca gelecekten alacağı yolundaki o tutumu açıklayıp açıklamadığını, koşullayıp koşullamadığını ya da yalnızca alaycı bir odağa oturtup oturtmadığını sorgulayabilirdi; çünkü, şimdiki zaman bile, uzun bir gizemsizleştirme savaşma girdiği geçmiş tarafından ve o geçmişin içinde fazlasıyla anıştırılıyor ve onun tarafından çürütülüyor.

Elimizde bu türden bilgiler olsaydı, geçmişin İmgesi'nin, bizi geleceğin şiirine doğru özgürleştirirken, trajedi olarak mı, fars olarak mı ortaya çıkacağını söyleyebilecek durumda olurduk; şiirin, "kendisi"nin de, daha sonra bürüneceği görünüşün de nasıl bir şey olacağını, şiir olarak mı, yoksa başka bir şey olarak mı tanınacağını bilirdik. Walter Benjamin, burjuva devriminin büyük şairi üzerine yazdığı yazıda, "Baudelaire, lirik şiirini okumada güçlük çekecek okurların bulunacağını önceden düşünmüştür," demekte ısrar ediyordu.055 Bizler hâlâ o güçlüklerle yaşamaya devam ediyoruz; en güç olanı da, bu güçlüklerin getirdiği imgelerin, oluşturuldukları koşullara öykünmelerinden doğan güçlük.

Bu soyut bir fikir; ama soyutlama, soyutlama yapmak içindir; tıpkı sulara atılan ağın balık çekmek için olması gibi; ne var ki ağ, önceden hiç beklenmeyen çöpleri de sürükleyip getirir her zaman; ya da Benjamin'in dediği gibi bu fikir, takımyıldızla yıldızlar arasındaki ilişkiye benzer biçimde, bir görüngüyle ilgilidir.

5
Invariably when wine redeems the sight,
Narrowing the mustard scansions of the eyes,
A leopard ranging ahvays in the brow
Asserts a vision in the slumbering gaze.
Then glozening decanters that reflect the street
Wear me in crescents on their bellies
----Hart Crane, The Wine Managerie

Şarap hiç şaşmadan görüşü zayıflattığında,
Gözlerin o keskin düzenini daraltarak,
Hep alın çizgisinde dolaşan bir leopar
Uykulu bakışlara baskın bir görme gücü katar.
Sonra sokağı yansıtan cilalı sürahiler
Beni karınlarmdaki hilallere takarlar
----Hart Crane, The Vsfine Managerie

Hart Crane'in yapıtmdaki pek çok örnek arasında, "böylesi güçlükteki imgelerin, kendi oluşturulma koşullarına öykünmeleri"nin sürekli yenilemeleri bulunabilir. Anlatılama peşinde koşan bir yayımcının, doğası gereği bu tür bir çabaya direnen sözlerini kullanarak söyleyecek olursak, Crane'in "görsel esrikliği" anlatan bu eşsiz şiiri, imgenin girdiği öykünme bunalımının son anını baş döndürücü bir aşamaya getirir. Şiirdeki aracı dil, lirik şairin, benle sorunsuz öteki arasındaki geçişi sağlayacak hiçbir dilin bulunmadığı, kabul edilebilir bir gelecek hayal etmesini sağlarken, depreşmeden kalacak bir geçmişten arta kalan hiçbir söz sanatı bulunmadığı yolundaki keşfi gibi sanrılara karışır gider. Bu keşif, modernci benin daha da parçalanmasıyla kazanılabilecek her türlü yararın başarısızlığını sınayan bir uzanlatıma sarılmıştır. Bu, Baudelaire'in Les Fleurs du mal'da "Le Vin" dizisinde, büyük kentte alkolün avutuculuğu "üzerine" ya da "Une Charonge"un bir ceset üzerine olması gibi şarap ya da esriklik "üzerine" yazılmış bir şiirdir. Başka deyişle bunlar, bu konular "üzerine" yazılmış şiirlerdir; ne var ki bunları düşünme, hazırlık yapma ya da pişmanlık duyma alıştırmaları olarak okumaya kalkışanlar, gürültünün ne adına koparıldığını anlamakta güçlük çekeceklerdir.
Bu şiirler, liriğin tam da "zor"laşma süreci içine girdiği önemli anları oluşturur: Okur için, Benjamin'e göre Baudelaire'in hayal ettiği okur için, ama aynı zamanda yazar için de. Crane'in şiiri, Baudelaire'in yaptığı çözümlemeye doğru giderek kendini açık açık keşfetmektedir: Crane, Baudelaire'i bilinçli olarak kendisine öncül seçmiştir. Crane'in isterisi, Baudelaire'inkinden büyüktür, ama bu sorunu denetim altına almada kullandığı araçlar onunkilerden daha güçsüzdür. Baudelaire'in şiiri, sokaklarda ve kentin iç kesimlerinde bir yerlerde var olur; bu noktada sözel, ezgisel ve görsel öğelerin bileşimiyle oluşan öykünme geleneğinin büyüleyici etkileri içinde, lirik olanla anlatısal olan arasındaki uyuşma yavaş yavaş gizemlilikten kurtulmaya başlıyordu; kuşkulu bir geçmişin ve bu geçmişe özgü söylemlerin sorgulanması, yalnızca kuramın değil, şiirin de sırtında bir yük olmuştu. Bütün bu öğeleri İmge'nin gözetimi altına alma peşinde koşan Pound, şiir girişimini gerekçelendirmek için, formüllerden oluşan bir çiçek dürbünü ekleyecektir buna: En kışkırtıcı olanı da, logopoeia (sözşiir), melopoeia (ezgişiir) ve phano-poeia 'nın (görüntüşiir) oluşturduğu topluluğun uyumudur; ama Pound, şimdiyi ve geleceği, geçmiş içinde yitirmeksizin, bu birlikteliğin uyumunu sağlamanın yolunu pek bulamamıştır; Pound'un tutumu, genelde geç kalmış, büyük çaplı bir umarsızlık öğüdüdür. Crane, çokkatlı özlerin, aynanın önündeki ve pencerenin arkasındaki imgelere su gibi döküldüğü, sesin ve istemin ancak başkalarının yerinden oynamış dilinde ve arzusunda keşfedildiği bir içmekânm süslemelerinde eşit ölçüde yansıtılmış olarak kendini ve sokağı keşfeder. Baudelaire, aynanın ve pencerenin buraya nasıl girdiğini, dilin kente dağılmış parçalarının ardında ne gibi çıkarların yattığını sorardı; Crane bunları ya unutmuştur ya da sormak aklına bile gelmez (Crane'in, hiçbir dayanak olmaksızın Eliot'ı ve Whitman'ı garip bir biçimde sorgulayışmı açıklayacak göstergelerden biri de budur). Bu hezeyanını destansı boyutlara ve Avrupa mitolojisine doğru genişlettiğinde, Crane'in görüş gücünün, Brooklyn'in çatlak ve korumaya alınmış pencerelerinden Köprü'nün ötelerine uzanırken titremesi hiç şaşırtıcı değildir. Büyük bir lirik şairle büyük bir lirik şiirin kalıntıları arasındaki bu karşılaştırmada çok dikkate değer olan şey, Baudelaire'in ayyaşlarının, hatta cesetlerinin dönüp ona bakmaları ve kendilerini tanımlarken kullandığı dili işitmeleridir. Crane'in şarap bahçesinde, imgelerindeki başarılı synaesthesia (bileştirme), sözcüklerinde yakaladığı, Başkaları'nın hayvansı gözlerinde hapsedilmiş algılar içinde, yalnızca işitecek kulağı olmayan bir başkasının gözlerinde parıldayan kıvılcım gibi bir yanıp bir sönen, geçici bir gözyaşıyla karşılanır. Bu bahçenin kesişen görüş açılarında dolaşan başka leoparlar da bulunabilir; ama bunlar, kederli akıllarının kendi çeşitlemelerinden oluşan sessiz içmekânlar içinde dolaşırlar. The Wine Menagerie'nin bitişi, kentsel burjuva bunalımının anatomilerine sızan (Crane'in sözleri) bu bakışı zorunlu kılar:

"— Anguished, the wit that cries out of me:
Alas, these frozen billows of your skill:
Invent new dominoes of love and bile . . .
Ruddy, the tooth implicit of the world
Has followed you.
Though in the end you know
And count some dim inheritance of sand,
How much yet meets the treason of the snow.
"Rise from the dates and crumbs.
And walk away Stepping över Holofernes' shins
-Beyond the wall, whose severed head floats by
With Baptist John's. Their whispering begins.
"— And fold your exile on your back again;
Petrushka's valentine pivots on its pin."

"— Elemlere kapılmış, içimde bağıran akıl:
Heyhat, ustalığının bu donmuş dalgaları:
Yeni dominolar icat ediyor sevgiden ve öfkeden .. .
Kahrolası, dünyayı anıştıran şu diş
İzledi seni her yere. En sonunda anlasan da
Ve saysan da belirsiz kum kalıtını,
Ne çok şey karşılaşıyor karın ihanetiyle.
"Yüksel hurmalardan ve kırıntılardan. Yürü git
Holofernes'in uyluklarına basa basa —
Surların ötesine, koparılmış başı kayıp giden
Vatfizci Yahya'nınkiyle. Fısıldaşmaya başladılar işte.
"— Katla sürgününü yükle sırtına gene;
Petruşka'nın sevgilisi dönüp duruyor çivisinde."

Benjamin, Theodor Adorno'nun deyişiyle, "büyüyle olguculuğun kesişme noktasında" kendi dinbilimiyle maddeciliği arasındaki ilişkileri denetim altına almaya çalışırken, sanat yapıtının halesinden, "nesnenin yetkesi" 'nden söz ediyordu. Benjamin'in melankolik havayla karşılamaya çalıştığı işte tam da modern kentteki çokkatlı süreçler içinde, açılımların yinelenip durması içinde, İmge'nin prose kinema'dam) parçalanması içinde ölüp giden bu kalesidir. Adorno, Benjamin'in kendisini böyle, diyalektiğe yakışmaz biçimde maddeci kılma girişiminden hoşlanmıyordu; Adorno'nun "Mekanik Yeniden Üretme Çağında Sanat Yapıtı" üzerine yorumları, yanılgılı bir ustanın olağanüstü yetenekli bir müridine yaptığı yumuşak ama ivedi uyarılarla doludur. Adorno'yu endişelendiren, Benjamin'in imgelerinin, kendi anladığı anlamda - "Diyalektik" - imgeler olmaktan artık çıkmış olmasıydı. Bu imgeler, bir bakıma daha benzeşimsel olmuşlardı; ya da düpedüz, araçsız eşyazım (homology) alıştırmaları olup çıkmışlardı. Bu imgeler hiçbir biçimde, Aristo'nun anlayacağı anlamda "eğretilemeli" değildi; ama Benjamin, doğal nesnenin "hale"sine - tam olarak, özgürleşme girişimi içinde İmge'nin boşaltmak istediği şeye - dikkat çekerken, "bu uzaklık, ne kadar kısa olursa olsun, biricik uzaklığın görüngüsüdür" diyordu; bir bakıma bu, algılayan gözün, yansıyan nesnenin ve Başkalarının, Aristoteles'in ve ondan sonra gelen tüm benzer virtüözlerin düşleyebilecekleri ölçüde eksiksiz ve yoruma tam dirençli dağıtılmış istem alanını üretmenin bir yoluydu. Adorno'nun, Benjamin'in imgelerinin, tarihin aracılığı olmaksızın, alt ve üstyapıyı karşı karşıya getirişini savurganca bulması şaşırtıcı değildir.

Benjamin, anlatının bu tarihe aracılık edebileceğinden, modern kentte altyapı ile üstyapı arasından herhangi bir destansı bağlantının kalmış olduğundan, bu bağlantının öykücü Leskov'la birlikte geçmişin toplumuna gömüldüğünden kuşkulanmaya başlamıştı. Kentin parçalanmış perspektifleriyle ve Crane göre İmge'nin anlatmaya yetebildiği, o belli belirsiz sanrılı, bozulmuş anın yeni eşikleri ve çözümlemeleri olarak kaydedeceği şeyle başa çıkabilmek için yeni ölçülere gereksinme vardı. Bu nedenle Benjamin, en uzanlatımsal-kuramsal metninde, felsefe söyleminin, temsil etme biçimlerinde kendisine ihanet ettiğinde direndi; felsefe söylemi, doğrunun temsil edilmesinden vazgeçip bilginin peşinde koşmaya başlayınca, kesintisiz yazıların yapmacıklıkları içinde bilginin yakalanamayacağını göremez oldu. Bu nedenle Benjamin de, "On Some Motifs in Baudelaire"/"Baudelaire'de Bazı Örgeler Üzerine"yi yazdığı özlü döneminde, büyüyle olguculuk arasında İmge sorunlarına döndü: Konudan sapma yöntemi, zihnin sürekli duraksaması, tökezlemesi, kendi soluğunu duymak için ara vermesi gerektiği inancında, bilginin doğru diyalektik temsili, tek yeterli imgesi yatıyordu büyük olasılıkla. Nesnenin halesi, Benjamin'in yeniden incelediği biçimiyle, artık (Benjamin ta baştan bunu öyle anlamıştı, ama Adorno'nun kuram tutkusunun doyurulması gerekiyordu) İmge'yle ilgili her türlü tartışmanın varması gereken yer olmuştu: yalnızca algının bir eleştirisi değil, zihne ve isteme fiziksel dünyada yeterli bir kaynak ya da dilde yeterli bir temsil bulmanın zorluğu da değil, ama İmge'nin acımasız soyutlamasını toplumsal deneyim temeline oturtma çabası. Bu deneyim değiştikçe İmge'nin dili de tarihselleşir; hem kişiyle nesne arasında değişen ilişkileri, hem de toplum içindeki duygu ve etkileşim yapılarının buna göre oynayıp durmalarını anıştırır. Baudelaire'i burjuva kentinin çok üstün, büyük şairi durumuna getiren şey, onun algısal bir bunalımı, dilini ve söz sanatlarını gerçekten geçmişten alan, ama hem şimdiye ait şiiri, hem de şimdisini ve geçmişini eleştirmeyi sürdüren bir gelecek şiirini, eşzamanlı olarak olanaklı kılacak toplumsal bir dille temsil etme yollarını bulmuş olmasıdır.
Benjamin, "Halenin deneyimi, bu nedenle, insan tepkilerinde ortak olarak bulunan bir tepkinin cansız ya da doğal bir nesneyle insan arasına yerleştirilmesine dayanır;" diye yazıyordu. Başka şeylerin yanı sıra Benjamin, romantiklerin her şeyi saplantılı bir biçimde bilgibilimselleştirdiklerini düşünüyor, onların algıyı ve dili, bilgiyle deneyim, toplumsal dille bu dilin bozulup içine karıştığı estetik dil arasındaki ölümcül kopuşu es geçecek biçimde öne çıkarmalarını anlamaya çalışıyordu. Benjamin işe Novalis'le başladı; ama bu noktada, başvuru noktaları İngiliz yazınına yönelik olsaydı, Coleridge'e doğru bakıp "birincil" ve "ikincil" imgelem arasındaki bağlantı, modernizmle dinbilim arasında kurulsa ne olurdu sorusu üzerinde düşünülebilirdi. Benjamin, "bizim baktığımız kişi de, kendisine bakıldığını hisseden kişi de, bize bakar. Bir nesnenin halesini algılamak için onun da bize bakmasını sağlayacak araçlar ararız," diye devam ediyordu. Arkadaşı Brecht, bunu gizemcilik diyerek aşağılıyordu: Oysa bu, olsa olsa Marx'ın diyalektiğinin ayakları üzerinde durması ölçüsünde gizemliydi: Tepeden başlayıp ayağa doğru inmek iyidir, ama diyalektiğin göz, kulak ve ağızla da ilgi olduğunda direnmek bütünüyle değersiz bir şey sayılamaz. "Burada söz konusu olan şey, insan gözü tarafından yaratılan beklentinin doğrulanmasıdır. Baudelaire, bizi neredeyse görme gücünü yitirmiş demeye götürecek gözleri betimler."
Elbette, geriye bakmak için. Şairin gözü bakar; saplantıyla bakar; öylesine sıcak bir biçimde özgürleşmeyi anımsatan "zihinsel ve coşkusal karmaşa içinde" kendi bakışının yansıyışmı görünceye kadar. Baudelaire'in, Rimbaud'nun ya da Whitman'm, (kendisine seçtiği bu önderlerin) tersine Crane'in yaptığı, liriğin yalnızca zorlaştığı ana değil, var olan koşullarda olanaksızlaştığı ana kesin bir ifade kazandırmaktı. Elbette Crane, kendisinin de çok iyi bildiği gibi Amerikalıydı; bu noktada başka koşullar devreye giriyordu. Benjamin, William Carlos Williams'ın çok hoşlanacağı sözcüklerle, "Les Fleurs du mal, Avrupa titreşimleri taşıyan son lirik yapıttı," diye yazıyordu. Eğer Baudelaire, kendisinin ısrar ettiği, Benjamin'in de onaylayarak belirttiği gibi, lirik geleneğini, önünde onu bekleyen tek görev "klişenin yaratılması" diyerek bir yana bıraktıysa, o zaman durup incelenmesi gereken bir klişe de şudur: "Geleceğin şiiri" hangi koşullarda kesinlikle zor bir şiir olacaktır? Eliot'm, modern şairin kaçınılmaz "zorluğu" üzerine yaptığı özel açıklamada bile bu sorun pek deşilmeden kalmıştır. Baudelaire, geç burjuva dönemi şairinin metalaştırılmış İmge'sinin, lirik şiirin olanaklılığını kuşkulu ve sorgulanır kılan dilini betimlemiş olsa bile, bunun kötü bir şey olup olmadığını sormak gerekir. Bu tür bir sorgulama, çoğu zaman ihmal edilen şu sorunun daha da derinliğine irdelenmesi için en azından başlangıç niteliğinde bir temel oluşturur: Lirik sözleşmenin en bozulmuş ve en ödünlü tarzları bile, kendi tarihselliklerini incelerken, kendileri de iyi ve kötü bir biçimde, geçmişle gelecek arasında geçiş sağlayacak bağlantıyı düşündüren her türden olanaklı anlatı yapısının diyalektik sorgulanmasına girişilebilecek bir nokta oluşturmuyor mu?

Bu noktada insan, gene ister istemez Orwell ile Benjamin karşıtlığını düşünüyor. Burada amaç, kesinlikle Orwell'le Benjamin arasında aşırı yalınlaştırılmış bir tür kayma yaratıp sonra da Benjamin'in bir eşi daha bulunmayan titizlik örneklerinin keskinliğinden Orwell'i sorumlu tutmak değildir. Burada amaç, her ne kadar, izlenmekte olan yazarların oluşturduğu gruplar açısından önemli bir sorun olsa da, Orwell'in, yazdıklarının bu anında ya da başka anlarında, lirik söylemle toplumsal dil arasındaki siyasal kesişme noktasının daha geniş bir yelpazede tartışılabilir olduğunu görmüş olması gerektiğini savunmak da değildir. Amaç şudur: Dilin siyasaları ve özgür zihin kaynakları içinde, şiirle düzyazının ilişkisi üzerinde düşünürken Orwell, zor bir alanla, sorunlu bir alanla, baştan sona titizlik rolü içine sokulabilecek bir zorluğun belirtisi olan bir alanla karşı karşıyaydı; Orwell durup buna dikkat bile etmemiştir. Orwell'in pek çok erdemi arasında - bunlara, daha sonra gelecek ve bu yapıları çözerken eleştiriyi o bütüncüllüğün insafına bırakan eleştirmenin üstün kuramsal uygulamasına bütünleştirilmiş bir dilin yapılarının hangi yollarla karşı çıkabileceği bilgisi de dahildir - bütün bu açıklığın ortasında, OrweH'in ulaşmak için onca emek harcadığı saydam düzyazının ortasında bir karanlık alan daha vardır. Bu alan, duruluğa ulaşmanın o kadar da kolay olmadığını, onun dilin siyasalarında kınamaya çalıştığı belirsizliğin ve güçlüğün almaşık çeşitlemelerini düşünmenin, şu bilgiyi gözlerden saklayabileceğinin Orwell'in bile gözünden kaçmasına neden olmuştur: Duruluğa, ancak belli bedeller, hatta Neıuspeak ustalarını açığa çıkarmanın bile ödeyemeyeceği bazı bedeller ödenerek ulaşılır.

26-03-2008, 00:08	#1 (permalink)
izlek 40dk Nöbetçi Üyelik tarihi: Jan 2008 Yaş: 30 Mesajlar: 120	DİYALEKTİK ÖLÜ NOKTADA-Orwell, Benjamin ve şiirin güçlükleri DİYALEKTİK ÖLÜ NOKTADA-Orwell, Benjamin ve şiirin güçlükleri 1 Poetika'yı zorlama altında okumuş olan herkes (hepimiz böyle okuduk, yoksa böyle bir metni okumak başka nasıl göze alınır) dışarıdan eklenen o garip çıkmayı anımsayacaktır; bu çıkmada Aristoteles, eğretilemenin ancak içten geldiğinde doğru kullanabileceğini, çünkü benzer ve özdeş olma yollarını biliyormuş gibi davranmamıza yol açan bu küçük dil oyununun kesinlikle başka birinden öğrenilemeyeceğini söyler. Kuşkusuz bu çıkma, Aristoteles tarafından değil de, belki sıradan Benzetme'den Çakışma'ya ve İmge'ye kadar, yakınlığı ya da benzerliği gösteren her türlü sözel öykünmeye öncelik verme konusunda dikkatsiz davranan usta bir uzanlatım uzmanı tarafından eklenmişti. Bu uzman, İmge'nin beşli yineleme (quincunx), on üçüncü koni, burgaç ve benzeşimden geçerek başkalaşıma uğrayacağını önceden görebilseydi daha dikkatli davranabilirdi belki. imge: "zamanın bir ara'ndaki zihinsel ve coşkusal bileşik. Yalnızca bu; çok küçük bir oyun; dizenin sonunda hafif bir soluk kesilmesi. Ama o anın içinde, o soluk kesilmesinde modernci girişimin öylesine büyük bir kesimi yakalanmıştır ki! İmge'nin en direngen savunucusu, "O ani özgürleşme duygusunu, zamanın ve uzamın sınırlarından kurtulma duygusunu, en büyük yapıtların yanında yaşadığımız o birden olgunlaşıverme duygusunu yaratan, böyle bir 'bileşim'in anlık olarak temsil edilmesidir," diyordu. Bir "duygu" öyleyse; bir yanılsama; bir temsil; bir öykünme: O nedenle de, tüm öykünmeler gibi istenir, istek dolu; yalınlık ve bütünlük düşlerinin üretilmesi her türlü çabaya değecek bir şey: "...ömür boyu, ciltler dolusu yapıt üretmektense tek bir İmge sunmak çok daha iyidir." İşte bu nedenle, daha fazla yazı üretmek amacıyla eskiye özlemin, eğitimin ve bilgi yaymanın birleştirildiği süreçlerde, gençlere imge üretmenin yolu öğretiliyor; ama bellekte ve arzularda serbestçe dolaşan bir imgenin, temeli olmayan başka her türlü dil ölçüsünde soyut bir tehlike taşıdığı söylenmiyor; böyle yapıldığı içindir ki bu tutum, böyle yapılmadığı zamana göre çok daha aldatıcı oluyor. 2 Winston Smith'in belleğe duyduğu açlık bu denli büyük olmasaydı, belleği utku çiniyle öylesine sarhoş, Altın Ulke'nin sunduğu sonsuz mutluluk arzusuyla öylesine dolu olmasaydı, umarsızlığın ortasındayken bile, belleğin enkazını, ileriyi, geriyi, öteyi gösteren, aldatmacalarla dolu küçük küçük nesnelerle olayları daha iyi gözden geçirir, daha iyi de ederdi. Bunu yapamadığından, soğuktan çıkıp Charrington'm eskici dükkânının sıcak ve ispirto kokulu karmaşıklığı içine sendeleyerek girdiğinde, orada toplanmış olan nostaljik ıvır zıvırın oluşturduğu ağa kolayca yakalanacak durumdadır. Charrington bir nostalji ustasıdır; "aşınmış keskileri, ucu kırılmış çakıları, paslanmış saatleri", fetişleşmiş, işlevlerinden ve toplumsal bağlamlarından kopmuş olsalar da, onun amaçları açısından daha da güç kazanmışlardır: Charrington en kurnazından bir üreticidir, bir büyücüdür; ciltler dolusu kitap üretmektense tek bir İmge sunmanın hangi bağlamlarda daha iyi olduğunu bilen biridir. İçki yapma ve dağıtma işiyle unutulmayacak ölçüde iç içe girmiş olan Charrington adı, sıcaklık ve dostluk umutlarıyla doludur ve neredeyse alegoriktir. Charrington, bir yere bağlı olmayan parçalayıcı belleğin uzmanı, daha sonra, 1984'te Nemesis olarak, Düşünce Polisi'nin ta kendisi olarak çıkar karşımıza. Winston Smith'in içinde dolaştığı baskın anlatı, işini öylesine güçlü yapmış, Nezvspeak* ve diğer denetim yolları, belleği öylesine boşaltmış, dili öylesine yerinden oynatmıştır ki, Smith hem söz yitimine, hem de bellek yitimine uğramıştır (bununla birlikte Smith, roman toplumu içinde, sözyitiminin ve bellek yitiminin nasıl yaratıldığını anlamaya herkesten daha yatkındır). Smith'in ne yeterli ekinsel belleği vardır, ne de bu ekini temsil eden şeyleri kavrayabilecek durumdadır; bu nedenle bellek sıkıdenetimcilerinin, arzulama ve anlamlandırma kısır döngülerine yakalandıklarını, işlerini durmaksızın yineleyerek yaptıklarını anlayamaz. Orwell'in anlatısı, elbette Smith'inkinden daha geniş kapsamlıdır; sonra Orıvell, Smith'in anlatısını, birkaç on yıllık bir süreye yayarak oluşturur; bu süre içinde, bellek hainlerinin suçlanması çok önemli bir yer tutar. Bu suçlamalar, toplumsal tarihi yeniden yazanlara, emperyalist tarihin yükünü üstlenmek istemeyenlere, toplumculuğu bin bir çeşit ihanetle çakışmış olanlara ve dil matrisi içinde hem belleği hem de tarihi silenlere yöneltilmiştir. Bununla birlikte, sonunda Smith'i ele veren, yalnızca tarihin yanılsaması ya da geçmiş özlemi içinde tarihin saplantılı bir biçimde yinelenip durması, hatta Nezvspeak'te, gösterenlerin hiç durmadan yinelemesindeki ustalık değildir (bunların hepsi başlangıçta devreye girse de); sonunda buna yol açan, İmge'dir. Burada durup, Orwell'in kendi anlatısına bakmak ve Orwell'e özgü düzyazının eşsiz saydamlığına (bu,hemen hiçbir şeyi, kendi temsil ediş yollarını bile saklamamaya en çok yaklaşmış uzanlatımdır belki) ulaşmak için harcanmış bir meslek yaşamının, aynı zamanda 'yazar' ile ' anlatı kişisi' arasındaki uzaklığın azaltılmasını da getirip getirmediğini sormak gerekir. Burjuva nitelikli yazılarda, anlatılarda ve yazın kuramında, alaylı sapmalardan kuşkulanmak artık yaygın bir uygulama durumuna geldi; kuramın bu aşamasında başka türlüsü olamaz zaten. Bununla birlikte, bu örnekte, Eric Blair'den zaten epeyce sapmış olan Orwell'in elinde, dillerin doyma noktasına gelmesinden ya da aşırı belirleyiciliğinden beslenen İmge oyununu, Winston Smith'in böylesine kolay ve temsil edici bir biçimde benimsediği bu oyunu, eleştirecek bir şey kaldı mı diye sormak daha başka bir şeydir. Charrington'm karmakarışık alegorik hazinesi içinde Smith, camdan yapılmış bir kâğıt tutma ağırlığı bulur; romandaki tek has Modernci İmge'nin ortaya çıktığı yer burasıdır. Bu saydam, düzgün, yumuşak kıvrımlı camın içinde Smith, neredeyse, hem eskil hem de ebedi olan yeni bir Doğa görebilir; bu nesne, işe yaramazlığı nedeniyle, daha da kışkırtıcıdır. İçinde mercanlar bulunan, umut dolu, örgensel bolluğu anımsatan bu cam küre, tıpkı imgeden "beklendiği" gibi davranır. Hem sönüktür, hem canlıdır; hem okuru hem de yazarı, bu şeyin Gerçek şey olduğuna, buna dokunan kişiyi bir Şair'e Dokunduğu'na inandıran, algıyla yazı arasındaki o büyüleyici ilişkilerle yüklüdür. Daha sonra üretilen kavramlar, bu tür büyüleyiciliği yok etme peşinde koşmuştur; ama mercanların büyümesi gibi, bu büyülenmeye eşlik eden uzanlatımın çoğunu bir yana atabilmiştir olsa olsa. Camın içindeki mercanlara bakarken, Winston Smith'in bakışları, silinip gitmekte olan açılımın ve sınırsız yenilenebilen göstergelerin sıcak cömertliği içinde dalgalanır. Smith'in bakışları dalgalanır; Orwell'in bakışlarının dalgalandığı o kadar kesin değildir; ama bu sorun kuşkulara açıktır. Orwell'in gözleri, saydam düzyazısı, Smith'in görüşünü titizlikle işlerken kısılır; onun bakışı yumuşayarak açılımlardan, imgelemde canlandırılan geçmişlerden ve varsayılan gerçeklerden oluşan bir bataklığa gömülür. Oysa Orıvell büyülenerek bir geleceğe kaptırmaz kendini; Orwell, burjuvalara özgü, şimdiyi geçmiş kabul eden bir gelecek düşleyen tarihyazımı oyununu reddeder, çünkü hiçbir şimdi, istenen bir gelecek sunamadan edemez. Anlatısı sonuna yaklaşırken, Orwell'in kendisinin nerede durduğunu görüp göremediğini, katlanılabilir bir toplumun en düşük önkoşulu olarak, giderek artan bir suçlamayla kendisi için varsaydığı özgürlüğün, bir yandan da kendi özgürlük ve kurtuluş imgelerini bir yazar olarak eleştirmeyi reddedip etmediğini sorgulamak isteriz. Öyleyse Winston Smith'in, hiçbir işe yaramayan ama son derecede arzulanır olan cam kâğıt ağırlığı elinde tutmasına izin verilir. Smith'in, bir noktada, bu kâğıt ağırlığı için bir kullanım işlevi hayal ettiği doğrudur: Onu Julia'nm kafasına atmak ve Julia'nm o anda temsil ettiğine inandığı tehlikeden geçici olarak kurtulmak. Smith'in ya da Orwell'in, sıradan bir emekçi şöyle dursun, Julia'nm ya da başka bir kadının bakış açısından bilgi ya da arzu içerecek, geliştirilmiş bir anlatı oluşturup oluşturamayacaklarını düşünmek, görüşlerin daha da daralmasına yol açar. Winston en azından şunu bilir: Elindeki arzu İmge'siyle Julia'nm kafasına vurursa, hiç değilse Winston Smith adında bir soyut arzu imgesinin peşinden koşma özgürlüğünü onun elinden almış olacaktır. Bu anlatı, cinsel ilişkiyi keşfetmiş olduğundan, Julia'dan almaşık bir özgürleşme İmge'si hayal etmesini beklemez. Yatmaya hazırlanırlarken Winston, "Bunu daha önce yaptın mı?" diye sorar: Tam olarak Altın Ülke'de olmasalar bile, belleğin ve diğer imgelerin kendilerini o ülkeye en çok yaklaştırdığı yerdedirler. "Yüzlerce kez - yani, birçok kez." Özgürleşme ve başkaldırma örneklerini geriye doğru gözden geçirmesi bile, Winston'ın gözünde arzu nesnesinin değerini azaltmaz. Aslında durum, bunun tam tersidir. Özgürleşme İmgeleri, arzuların serbest bırakılması, zorunluluğun egemenliğindeki bu ülkede gittikçe çoğalır. Görme gücünün, gözlerin, imgelerin ve açılımların bir benzetiler girdabı içinde, bir toplanıp bir açılması hiç de şaşırtıcı değildir. 3 Here comes a candle to light you to bed, Here comes a chopper to chop off your head. İşte geliyor bir mum seni yatağa götürecek, İşte geliyor eli bıçaklı senin kafanı kesecek. ----Geleneksel 1984'te alıntılanmış Orwell, 1946'da The Prevention of Literatüre/ Yazm'm Engellenmesini yayımladı; bu yazı, 1984 için bir tür ön hazırlık olarak görülebilir. Orwell'in 1940'lı yıllardaki çalışmalarının büyük kesimi böyle tanımlanabilir ama bu deneme kendine özgü bazı titreşimler taşır. Orwell'in yazılarında, Sol'dan kuşkulanma, özellikle de Sol Aydın'ın aşağılanması gittikçe artarak patalojik bir düzeye ulaşmıştı (gazete yazılarını şimdi, 19901ı yılların başlarında, yeniden okumak, bu titreşimlerin çok ağırlıklı bir kesimini bugünlere taşır). Orwell'in dilin kemikleşmesinden duyduğu endişe ve "basın patronları, sinema yıldızları ve bürokratlarımın ahlaksal açıdan çürüdüklerine inanması öyle bir noktaya varmıştı ki ona göre, yazmayı yazın gibi üstün bir konuma çıkarmak isteyen özgür bireyin elinde ne bir dışavurum ne de yayımlama aracı kalacaktı. "Şu kesindir ki"; "burdan kurtulmanın yolu yok"; "kötü olan şu ki" ve "bu kaçınılmaz bir sonuçtur" gibi deyişler, OrweH'in yazılarında giderek büyük bir ağırlık kazandı; uzanlatımmm öylesine temel bir özelliğini oluşturan o kendine özgü saydamlığa, korkutucu bitişlere, rahat, düz konuşmaya ve almaşık düşünmeyi reddetme tutumuna ulaşmasını sağladı. Raymond Williams'ın, "George Orwell"in yarattıklarının, (gazeteciliğinde bile) kurgulama gücü çok yüksek erkleri içerdiği, Orwell'in yazdıklarında kurmacayla röportaj arasında neredeyse farkedilemeyecek küçük bir ayrım bulunduğu yolundaki savına şaşmamak gerekir. Elbette her türlü yazı, bu açıdan gözden geçirilmeye ya da kendi üstüne katlanmaya açıktır; bu gibi ilkelerin uygulanmasında tedbiri elden bırakmamak, türleri birbirine karıştırmamaya özen göstermek akıllıca bir tutum olur. Williams'ın erkinin de ne kadarının "Raymond Williams"ı yaratmaya gittiği sorulabilir. Williams'ın yazılarında, "sonra insan şunu görür"; "sonra insanın önüne şu çıkar" ve "işte tam bu noktada şu gerekir" gibi formüllerdeki saplantılı, üst üste binen yüklemlemelerin, kullandığı kurmaca tarzlarla eleştirel tarzların ne ölçüde kayarak birbirine girmesini gösterdiği sorulacaktır. Bu türden incelemelere karşı, koruyucu bir kalkan oluşturacak yeterli uzanlatım titizliği bulabilmek hemen hemen olanaksızdır. Olağanüstü erdemlerine karşın Orwell'in özellikle titiz bir yazar olduğu söylenemez elbette. Orwell özellikle titiz olmasa bile tanı koymakta çok ustaydı; tanılarının en ilginç olduğu durumlar da, yazı yazmanın siyasalarından ve liberal burjuva yazıların, erktekelciliğin zehirli sisi içine gömülmesinden söz ettiği zamanlardır; bu gömülüş, Orwell'in yazarlık uğraşının son yıllarında ürettiği hemen tüm yazıların ana konusunu oluşturur. "Yazmanın siyasaları", onun garip denecek ölçüye varan saplantısıydı (konuya ilgi duyan herkes, bu başlık altında toplanabilecek en az bir düzine konferansı, denemeler topluluğunu ve dergi özel sayısını hemen anımsayacaktır); ama önüne bir ya da daha fazla ad yerleştirilen "Siyasaları" deyişinin, son zamanlarda kendi deneyimlerimizde gördüğümüz kurumlaştırma, yayımlama ve profesyonelleştirme örüntülerini belirlemede kullanılmasından dönüp onu sorumlu tutmamak gerekir. Orwell, aşırı siyasal tutumlu bir yazardı; yazarlığı, siyasal olması gereken bir şey sayıyor, bu nedenle gizil olarak tehlikeli, yıkıcı ve yıkıma uğratılabilecek bir etkinlik olarak görüyordu. Düzyazı (yani "deneyimlerini kaydederek insanın çağdaşlarının görüşlerini etkilemesi girişimi" anlamında düzyazı) yazmak, ciddi ve bağlanmayı gerektiren bir etkinlikti. Düzyazı, her türlü deneyimden yararlanan disiplinli zihnin, dilin tarihsel kaynakları ve toplumun siyasal yapılarıyla etkin ilişki içine girmesini bekleyen bir söylemdir. Düzyazı yazarken insan, çağdaşlarıyla eksiksiz bir uzanlatımsal etkileşime girer; düzyazı, bu nedenle de tehlikelidir. Has düzyazı, erktekelcilikte çabucak bozulmaya uğrar (Orwell'in sözcük dağarcığında bu sözcük hep James Burnham'la uğraştığı zamanlarda kullanılmıştır)/9* çünkü gerçek düzyazının doğası, "yazın" olarak düzyazı, erktekelcilikle bağdaştırılamaz. Gerçi, Orwell düzyazı parodileri'nin erktekelci yapılarda pekâlâ ısrarla sürüp gidebileceğini kabul etmiştir (hatta bu konuda diretmiştir): "Belki bu türden, düşük düzeyli, sansasyonel kurmaca yaşayacaktır," belki de "makineyle" üretilen kitaplar bile olacaktır. Burada akla, 1984le Julia'nm emekçiler için pornografi üretmek üzere yaptığı çalışmalar geliyor. Oysa şiirde durum çok farklıydı. Orwell, şiirin en sert ertekelcilikler altında bile başarılı olmaması için hiçbir neden görmüyordu. Belki de Platon'un bile ilahileri, uygun kamusal değerler taşıyan kasideleri yararlı bulduğunu anımsıyordu. Durum ne olursa olsun, Orwell şairlerin, mutluluk içinde şiirler üreterek yollarına devam etmemeleri için hiçbir neden görmüyordu; böyle üretilen yapıtlar "ille de sanatsal değerden yoksun" olacak demek değildi. Orwell, böylesi yapıtlara, "düşük düzeyli, sansasyonel kurmaca"da hiç bulunmayan "sanatsal değer"in nasıl katılacağını açıklamak amacıyla düzyazı üretmeye, çağdaşlarının "görüşlerini etkileme" girişimine hiç ara vermedi. Bunu yapmış olsaydı, bu konular açısından çok daha titiz bir yazar olabilirdi. Ama şiire siyasetin sızması denebilecek nüanslardan bazıları ya da şiirin karşı söylem oluşturma olanakları üzerinde ciddi ciddi düşünmek şöyle dursun, bu sav bizi, şiirin has düzyazı 'yi bütünüyle yok edecek en kısıtlı koşullar altında bile yaşamayı sürdüreceğine inanmaya götürüyor, çünkü "şairin söylediği - yani, düzyazıya çevrildiğinde şairin şiirinin ne 'anlam'a geldiği - kendi gözünde bile görece önemsizdir." Burada, 'anlam' sözcüğünü içine alan tek tırnakları görünce insanın aklına, onların oraya konmasına yol açan klasik modern düşünce gelenekleri geliyor. İnsan gene, düzyazıda ancak özgür bir kafanın en etkin ürünleriyle girilebilecek "yazın" alanı içinde Orwell'in, "toplumsal" şiirin, burjuva öncesi halk şiirlerinin belli temsil edici örneklerinin bulunmasına izin verdiğini de gözlemliyor. Bununla birlikte, böyle gözlemlerde bulunurken, şuna da izin verilmesi gerekir: Burada bir çelişki ("estetik olan"ın en ileri çeşitlemelerinin çoğuna, bu arada bunlara yapılan saldırılara da sızmış bir çelişki) yatıyor; anlama dizgelerinden, en zorlu erktekelci gözetim altında bile, siyasal çalkantı yaratamayacak ölçüde uzak "şiirsel" yazılar üreten aptal bilgelerden başkalarını da ilgilendirecek bir çelişkidir bu. Charrington elbette, antik çekiciliği bulunan ıvır zıvır üretmekte olduğu kadar bu tür savlar üretmekte de uzmandır. Cam kâğıt ağırlığın ve içindeki İyi Dünya İmgesi'nin yanı sıra, Winston Smith'le birlikte bize, onun eskiye özlemle dolu, bellekten yoksun bilincini felaketin en son ortaya çıkışma dek rahat bırakmayacak nakaratı da sunar. Oranges and lemons, say the bells of St. Clement's/Portakallar limonlar, diye çalıyor St. Clement'teki çanlar / You owe me three farthings, say the bells of St. Martin 's / Bana üç para borcun var, diyor St. Martin'deki çanlar" ve "Here comes the candle to light you to bed/Here comes the chopper to chop ojfyour head /İşte geliyor bir mum seni yatağa götürecek/İşte geliyor eli bıçaklı senin kafanı kesecek" gibi metin parçacıklarının, "anlam" alanından uzak olsalar da, hiç değilse anlama ihanet edebileceklerini ya da bir alayı gösterdiklerini belirtmeye gerek var mı? Buna "anlam" gözüyle bakılabilir mi? Tehlikeli ve/ya da yıkıcı bir şey gözüyle bakılabilir mi? Bu yıkıma uğratılmış dilin kendisinde, en sert bağlamlarda bile, yıkıcı bir sorgulama gücü var mıdır? Ekinsel bellek ve bu belleğin temsil ettiklerinin getirdiği kandırmacalarla birleştiğinde bu dil, Winston Smith için elbette tehlikeli olmuştur ve yalnızca zararsız halk tekerlemeleri denerek bir yana atılamaz. Toplumsal söylemde aykırı bağlantıların ve uygunsuz kayıtların bulunması, saldırıyı ya da yorumu hak etmesi mi demektir? Bu söylemin de örneğin, en azından kaba bir gürültü kadar parodi olanağı taşıması gerekir. Sonra, şiiri başka türlü görmek için durup düşünseydi, (bu konuyu açan kendisi olduğuna göre) Orwell'in, teknolojikleşmiş bir gelecekte, metalaştırılmış ve dağıtılmış bir virtüözlük içinde dilin ne biçimlere gireceği konusundaki savı nasıl görünürdü? Orwell, tarihin yükü altında ürkütücü bir geleceğe doğru koştuğunu gördüğü lirik şiirin, kendine özgü yollarla sorumlu, "zor" bir duruma girme süreci içinde olduğunu sezseydi, bu şiirin, "çağdaşlarının görüşlerini etkileyen" bir şiir olarak görülmese bile, en azından bunu anıştıran bir şey olarak görülmesi mi gerekirdi? Düzyazının geleceğine kendini en az Orwell kadar adamış, anlatı tarihine, gazeteciliğin mucizelerine en az onun kadar ilgi duyan Walter Benjamin, gene de en önemli yapıtlarından birini - bazı okurlara göre en canalıcı metnini - giderek fetişleştirici bir dünyada şiirin yazgısı ve rolü çevresinde üretmiştir. 4 XIX. yy'in toplumsal devrimi, şiirini geçmişten değil, ancak gelecekten çekip çıkarabilir. Geçmişle ilgili tüm kör inançlardan kendini kurtarmaksızın, salt kendisinden yola çıkmaz. - Karl Marx, Louis Bonaparte'ın Onsekizinci Brumaire'i Modernizmle onun geç doğmuş canavar ikizi postmodernizmin, neyi yapmamış olurlarsa olsunlar, çoğaltma işini yaptıkları kesindir: Ockham'ın korktuğu gibi, yalnızca varlıkları değil, varlıkların üretildiği süreçleri, hem varlıkların hem süreçlerin temsil edildiği İmgeler'i çoğaltmışlardır. Sonra, İmgeler'in kendileri varlıklara dönüşür; yalnızca gösteren değil, gösterilen ve gösterme tarzı da olurlar. Bu kargaşa içinde, öykünme ve öykünmenin getirdiği sakıncalar neredeyse yok olup gitmiştir. Bu çoğaltma işlemi içinde, dengeleyici bir devinim, bazen imgelerin çokluğuyla uyum içinde, bazen onlara karşı hareket eder gibi görünen ödünleyici bir motif ortaya çıkar; işte bu, metinselliğin diri güçleri içinde, ideoloji konumunu üstlenen, şairin özgürlüğüdür. Bu özgürlük, genelde göstergeleme dilinin içine dağılmış olan söz sanatlarını, daha sonra da bu tür özgürlük imgelerinin hem şimdi içinde hem de imgelenen bir gelecekte incelenmesi ya da gerçekleştirilmesi için gerekli temelleri ve olanakları ortadan kaldırır. Böyle bir olanak, ortaya çıkacak olursa, ancak daha önceden dağıtılmış imgelere gönderme yapabilir ve süreç sona ererken, bütünleştirici ve gerçekleştirici dil üzerine katlanır. Bunlar da gene İmgeler'dir. Bu karmaşık süreç, almaşık okuma alegorileri biçiminde kuramlaştırılmadan önce, Marx'ın metaların dinbilimsel dansı dediği şeyde anıştırılmıştır. Zihni daha önemli konularla uğraşıyor olmasıydı Marx, burada imgelerin yaramazlıkları koreografisi içinde görülen bu dansın, kendini yineleyen tarihin önce trajedi, sonra fars olarak ortaya çıkmasıyla ilgili olup olmadığı üzerinde düşünebilirdi. Ya da bu sürecin, modernizmi ve postmodernizmi içeren ve kavrayan devrimin, şiiri yalnızca gelecekten alacağı yolundaki o tutumu açıklayıp açıklamadığını, koşullayıp koşullamadığını ya da yalnızca alaycı bir odağa oturtup oturtmadığını sorgulayabilirdi; çünkü, şimdiki zaman bile, uzun bir gizemsizleştirme savaşma girdiği geçmiş tarafından ve o geçmişin içinde fazlasıyla anıştırılıyor ve onun tarafından çürütülüyor. Elimizde bu türden bilgiler olsaydı, geçmişin İmgesi'nin, bizi geleceğin şiirine doğru özgürleştirirken, trajedi olarak mı, fars olarak mı ortaya çıkacağını söyleyebilecek durumda olurduk; şiirin, "kendisi"nin de, daha sonra bürüneceği görünüşün de nasıl bir şey olacağını, şiir olarak mı, yoksa başka bir şey olarak mı tanınacağını bilirdik. Walter Benjamin, burjuva devriminin büyük şairi üzerine yazdığı yazıda, "Baudelaire, lirik şiirini okumada güçlük çekecek okurların bulunacağını önceden düşünmüştür," demekte ısrar ediyordu.055 Bizler hâlâ o güçlüklerle yaşamaya devam ediyoruz; en güç olanı da, bu güçlüklerin getirdiği imgelerin, oluşturuldukları koşullara öykünmelerinden doğan güçlük. Bu soyut bir fikir; ama soyutlama, soyutlama yapmak içindir; tıpkı sulara atılan ağın balık çekmek için olması gibi; ne var ki ağ, önceden hiç beklenmeyen çöpleri de sürükleyip getirir her zaman; ya da Benjamin'in dediği gibi bu fikir, takımyıldızla yıldızlar arasındaki ilişkiye benzer biçimde, bir görüngüyle ilgilidir. 5 Invariably when wine redeems the sight, Narrowing the mustard scansions of the eyes, A leopard ranging ahvays in the brow Asserts a vision in the slumbering gaze. Then glozening decanters that reflect the street Wear me in crescents on their bellies ----Hart Crane, The Wine Managerie Şarap hiç şaşmadan görüşü zayıflattığında, Gözlerin o keskin düzenini daraltarak, Hep alın çizgisinde dolaşan bir leopar Uykulu bakışlara baskın bir görme gücü katar. Sonra sokağı yansıtan cilalı sürahiler Beni karınlarmdaki hilallere takarlar ----Hart Crane, The Vsfine Managerie Hart Crane'in yapıtmdaki pek çok örnek arasında, "böylesi güçlükteki imgelerin, kendi oluşturulma koşullarına öykünmeleri"nin sürekli yenilemeleri bulunabilir. Anlatılama peşinde koşan bir yayımcının, doğası gereği bu tür bir çabaya direnen sözlerini kullanarak söyleyecek olursak, Crane'in "görsel esrikliği" anlatan bu eşsiz şiiri, imgenin girdiği öykünme bunalımının son anını baş döndürücü bir aşamaya getirir. Şiirdeki aracı dil, lirik şairin, benle sorunsuz öteki arasındaki geçişi sağlayacak hiçbir dilin bulunmadığı, kabul edilebilir bir gelecek hayal etmesini sağlarken, depreşmeden kalacak bir geçmişten arta kalan hiçbir söz sanatı bulunmadığı yolundaki keşfi gibi sanrılara karışır gider. Bu keşif, modernci benin daha da parçalanmasıyla kazanılabilecek her türlü yararın başarısızlığını sınayan bir uzanlatıma sarılmıştır. Bu, Baudelaire'in Les Fleurs du mal'da "Le Vin" dizisinde, büyük kentte alkolün avutuculuğu "üzerine" ya da "Une Charonge"un bir ceset üzerine olması gibi şarap ya da esriklik "üzerine" yazılmış bir şiirdir. Başka deyişle bunlar, bu konular "üzerine" yazılmış şiirlerdir; ne var ki bunları düşünme, hazırlık yapma ya da pişmanlık duyma alıştırmaları olarak okumaya kalkışanlar, gürültünün ne adına koparıldığını anlamakta güçlük çekeceklerdir. Bu şiirler, liriğin tam da "zor"laşma süreci içine girdiği önemli anları oluşturur: Okur için, Benjamin'e göre Baudelaire'in hayal ettiği okur için, ama aynı zamanda yazar için de. Crane'in şiiri, Baudelaire'in yaptığı çözümlemeye doğru giderek kendini açık açık keşfetmektedir: Crane, Baudelaire'i bilinçli olarak kendisine öncül seçmiştir. Crane'in isterisi, Baudelaire'inkinden büyüktür, ama bu sorunu denetim altına almada kullandığı araçlar onunkilerden daha güçsüzdür. Baudelaire'in şiiri, sokaklarda ve kentin iç kesimlerinde bir yerlerde var olur; bu noktada sözel, ezgisel ve görsel öğelerin bileşimiyle oluşan öykünme geleneğinin büyüleyici etkileri içinde, lirik olanla anlatısal olan arasındaki uyuşma yavaş yavaş gizemlilikten kurtulmaya başlıyordu; kuşkulu bir geçmişin ve bu geçmişe özgü söylemlerin sorgulanması, yalnızca kuramın değil, şiirin de sırtında bir yük olmuştu. Bütün bu öğeleri İmge'nin gözetimi altına alma peşinde koşan Pound, şiir girişimini gerekçelendirmek için, formüllerden oluşan bir çiçek dürbünü ekleyecektir buna: En kışkırtıcı olanı da, logopoeia (sözşiir), melopoeia (ezgişiir) ve phano-poeia 'nın (görüntüşiir) oluşturduğu topluluğun uyumudur; ama Pound, şimdiyi ve geleceği, geçmiş içinde yitirmeksizin, bu birlikteliğin uyumunu sağlamanın yolunu pek bulamamıştır; Pound'un tutumu, genelde geç kalmış, büyük çaplı bir umarsızlık öğüdüdür. Crane, çokkatlı özlerin, aynanın önündeki ve pencerenin arkasındaki imgelere su gibi döküldüğü, sesin ve istemin ancak başkalarının yerinden oynamış dilinde ve arzusunda keşfedildiği bir içmekânm süslemelerinde eşit ölçüde yansıtılmış olarak kendini ve sokağı keşfeder. Baudelaire, aynanın ve pencerenin buraya nasıl girdiğini, dilin kente dağılmış parçalarının ardında ne gibi çıkarların yattığını sorardı; Crane bunları ya unutmuştur ya da sormak aklına bile gelmez (Crane'in, hiçbir dayanak olmaksızın Eliot'ı ve Whitman'ı garip bir biçimde sorgulayışmı açıklayacak göstergelerden biri de budur). Bu hezeyanını destansı boyutlara ve Avrupa mitolojisine doğru genişlettiğinde, Crane'in görüş gücünün, Brooklyn'in çatlak ve korumaya alınmış pencerelerinden Köprü'nün ötelerine uzanırken titremesi hiç şaşırtıcı değildir. Büyük bir lirik şairle büyük bir lirik şiirin kalıntıları arasındaki bu karşılaştırmada çok dikkate değer olan şey, Baudelaire'in ayyaşlarının, hatta cesetlerinin dönüp ona bakmaları ve kendilerini tanımlarken kullandığı dili işitmeleridir. Crane'in şarap bahçesinde, imgelerindeki başarılı synaesthesia (bileştirme), sözcüklerinde yakaladığı, Başkaları'nın hayvansı gözlerinde hapsedilmiş algılar içinde, yalnızca işitecek kulağı olmayan bir başkasının gözlerinde parıldayan kıvılcım gibi bir yanıp bir sönen, geçici bir gözyaşıyla karşılanır. Bu bahçenin kesişen görüş açılarında dolaşan başka leoparlar da bulunabilir; ama bunlar, kederli akıllarının kendi çeşitlemelerinden oluşan sessiz içmekânlar içinde dolaşırlar. The Wine Menagerie'nin bitişi, kentsel burjuva bunalımının anatomilerine sızan (Crane'in sözleri) bu bakışı zorunlu kılar: "— Anguished, the wit that cries out of me: Alas, these frozen billows of your skill: Invent new dominoes of love and bile . . . Ruddy, the tooth implicit of the world Has followed you. Though in the end you know And count some dim inheritance of sand, How much yet meets the treason of the snow. "Rise from the dates and crumbs. And walk away Stepping över Holofernes' shins -Beyond the wall, whose severed head floats by With Baptist John's. Their whispering begins. "— And fold your exile on your back again; Petrushka's valentine pivots on its pin." "— Elemlere kapılmış, içimde bağıran akıl: Heyhat, ustalığının bu donmuş dalgaları: Yeni dominolar icat ediyor sevgiden ve öfkeden .. . Kahrolası, dünyayı anıştıran şu diş İzledi seni her yere. En sonunda anlasan da Ve saysan da belirsiz kum kalıtını, Ne çok şey karşılaşıyor karın ihanetiyle. "Yüksel hurmalardan ve kırıntılardan. Yürü git Holofernes'in uyluklarına basa basa — Surların ötesine, koparılmış başı kayıp giden Vatfizci Yahya'nınkiyle. Fısıldaşmaya başladılar işte. "— Katla sürgününü yükle sırtına gene; Petruşka'nın sevgilisi dönüp duruyor çivisinde." Benjamin, Theodor Adorno'nun deyişiyle, "büyüyle olguculuğun kesişme noktasında" kendi dinbilimiyle maddeciliği arasındaki ilişkileri denetim altına almaya çalışırken, sanat yapıtının halesinden, "nesnenin yetkesi" 'nden söz ediyordu. Benjamin'in melankolik havayla karşılamaya çalıştığı işte tam da modern kentteki çokkatlı süreçler içinde, açılımların yinelenip durması içinde, İmge'nin prose kinema'dam) parçalanması içinde ölüp giden bu kalesidir. Adorno, Benjamin'in kendisini böyle, diyalektiğe yakışmaz biçimde maddeci kılma girişiminden hoşlanmıyordu; Adorno'nun "Mekanik Yeniden Üretme Çağında Sanat Yapıtı" üzerine yorumları, yanılgılı bir ustanın olağanüstü yetenekli bir müridine yaptığı yumuşak ama ivedi uyarılarla doludur. Adorno'yu endişelendiren, Benjamin'in imgelerinin, kendi anladığı anlamda - "Diyalektik" - imgeler olmaktan artık çıkmış olmasıydı. Bu imgeler, bir bakıma daha benzeşimsel olmuşlardı; ya da düpedüz, araçsız eşyazım (homology) alıştırmaları olup çıkmışlardı. Bu imgeler hiçbir biçimde, Aristo'nun anlayacağı anlamda "eğretilemeli" değildi; ama Benjamin, doğal nesnenin "hale"sine - tam olarak, özgürleşme girişimi içinde İmge'nin boşaltmak istediği şeye - dikkat çekerken, "bu uzaklık, ne kadar kısa olursa olsun, biricik uzaklığın görüngüsüdür" diyordu; bir bakıma bu, algılayan gözün, yansıyan nesnenin ve Başkalarının, Aristoteles'in ve ondan sonra gelen tüm benzer virtüözlerin düşleyebilecekleri ölçüde eksiksiz ve yoruma tam dirençli dağıtılmış istem alanını üretmenin bir yoluydu. Adorno'nun, Benjamin'in imgelerinin, tarihin aracılığı olmaksızın, alt ve üstyapıyı karşı karşıya getirişini savurganca bulması şaşırtıcı değildir. Benjamin, anlatının bu tarihe aracılık edebileceğinden, modern kentte altyapı ile üstyapı arasından herhangi bir destansı bağlantının kalmış olduğundan, bu bağlantının öykücü Leskov'la birlikte geçmişin toplumuna gömüldüğünden kuşkulanmaya başlamıştı. Kentin parçalanmış perspektifleriyle ve Crane göre İmge'nin anlatmaya yetebildiği, o belli belirsiz sanrılı, bozulmuş anın yeni eşikleri ve çözümlemeleri olarak kaydedeceği şeyle başa çıkabilmek için yeni ölçülere gereksinme vardı. Bu nedenle Benjamin, en uzanlatımsal-kuramsal metninde, felsefe söyleminin, temsil etme biçimlerinde kendisine ihanet ettiğinde direndi; felsefe söylemi, doğrunun temsil edilmesinden vazgeçip bilginin peşinde koşmaya başlayınca, kesintisiz yazıların yapmacıklıkları içinde bilginin yakalanamayacağını göremez oldu. Bu nedenle Benjamin de, "On Some Motifs in Baudelaire"/"Baudelaire'de Bazı Örgeler Üzerine"yi yazdığı özlü döneminde, büyüyle olguculuk arasında İmge sorunlarına döndü: Konudan sapma yöntemi, zihnin sürekli duraksaması, tökezlemesi, kendi soluğunu duymak için ara vermesi gerektiği inancında, bilginin doğru diyalektik temsili, tek yeterli imgesi yatıyordu büyük olasılıkla. Nesnenin halesi, Benjamin'in yeniden incelediği biçimiyle, artık (Benjamin ta baştan bunu öyle anlamıştı, ama Adorno'nun kuram tutkusunun doyurulması gerekiyordu) İmge'yle ilgili her türlü tartışmanın varması gereken yer olmuştu: yalnızca algının bir eleştirisi değil, zihne ve isteme fiziksel dünyada yeterli bir kaynak ya da dilde yeterli bir temsil bulmanın zorluğu da değil, ama İmge'nin acımasız soyutlamasını toplumsal deneyim temeline oturtma çabası. Bu deneyim değiştikçe İmge'nin dili de tarihselleşir; hem kişiyle nesne arasında değişen ilişkileri, hem de toplum içindeki duygu ve etkileşim yapılarının buna göre oynayıp durmalarını anıştırır. Baudelaire'i burjuva kentinin çok üstün, büyük şairi durumuna getiren şey, onun algısal bir bunalımı, dilini ve söz sanatlarını gerçekten geçmişten alan, ama hem şimdiye ait şiiri, hem de şimdisini ve geçmişini eleştirmeyi sürdüren bir gelecek şiirini, eşzamanlı olarak olanaklı kılacak toplumsal bir dille temsil etme yollarını bulmuş olmasıdır. Benjamin, "Halenin deneyimi, bu nedenle, insan tepkilerinde ortak olarak bulunan bir tepkinin cansız ya da doğal bir nesneyle insan arasına yerleştirilmesine dayanır;" diye yazıyordu. Başka şeylerin yanı sıra Benjamin, romantiklerin her şeyi saplantılı bir biçimde bilgibilimselleştirdiklerini düşünüyor, onların algıyı ve dili, bilgiyle deneyim, toplumsal dille bu dilin bozulup içine karıştığı estetik dil arasındaki ölümcül kopuşu es geçecek biçimde öne çıkarmalarını anlamaya çalışıyordu. Benjamin işe Novalis'le başladı; ama bu noktada, başvuru noktaları İngiliz yazınına yönelik olsaydı, Coleridge'e doğru bakıp "birincil" ve "ikincil" imgelem arasındaki bağlantı, modernizmle dinbilim arasında kurulsa ne olurdu sorusu üzerinde düşünülebilirdi. Benjamin, "bizim baktığımız kişi de, kendisine bakıldığını hisseden kişi de, bize bakar. Bir nesnenin halesini algılamak için onun da bize bakmasını sağlayacak araçlar ararız," diye devam ediyordu. Arkadaşı Brecht, bunu gizemcilik diyerek aşağılıyordu: Oysa bu, olsa olsa Marx'ın diyalektiğinin ayakları üzerinde durması ölçüsünde gizemliydi: Tepeden başlayıp ayağa doğru inmek iyidir, ama diyalektiğin göz, kulak ve ağızla da ilgi olduğunda direnmek bütünüyle değersiz bir şey sayılamaz. "Burada söz konusu olan şey, insan gözü tarafından yaratılan beklentinin doğrulanmasıdır. Baudelaire, bizi neredeyse görme gücünü yitirmiş demeye götürecek gözleri betimler." Elbette, geriye bakmak için. Şairin gözü bakar; saplantıyla bakar; öylesine sıcak bir biçimde özgürleşmeyi anımsatan "zihinsel ve coşkusal karmaşa içinde" kendi bakışının yansıyışmı görünceye kadar. Baudelaire'in, Rimbaud'nun ya da Whitman'm, (kendisine seçtiği bu önderlerin) tersine Crane'in yaptığı, liriğin yalnızca zorlaştığı ana değil, var olan koşullarda olanaksızlaştığı ana kesin bir ifade kazandırmaktı. Elbette Crane, kendisinin de çok iyi bildiği gibi Amerikalıydı; bu noktada başka koşullar devreye giriyordu. Benjamin, William Carlos Williams'ın çok hoşlanacağı sözcüklerle, "Les Fleurs du mal, Avrupa titreşimleri taşıyan son lirik yapıttı," diye yazıyordu. Eğer Baudelaire, kendisinin ısrar ettiği, Benjamin'in de onaylayarak belirttiği gibi, lirik geleneğini, önünde onu bekleyen tek görev "klişenin yaratılması" diyerek bir yana bıraktıysa, o zaman durup incelenmesi gereken bir klişe de şudur: "Geleceğin şiiri" hangi koşullarda kesinlikle zor bir şiir olacaktır? Eliot'm, modern şairin kaçınılmaz "zorluğu" üzerine yaptığı özel açıklamada bile bu sorun pek deşilmeden kalmıştır. Baudelaire, geç burjuva dönemi şairinin metalaştırılmış İmge'sinin, lirik şiirin olanaklılığını kuşkulu ve sorgulanır kılan dilini betimlemiş olsa bile, bunun kötü bir şey olup olmadığını sormak gerekir. Bu tür bir sorgulama, çoğu zaman ihmal edilen şu sorunun daha da derinliğine irdelenmesi için en azından başlangıç niteliğinde bir temel oluşturur: Lirik sözleşmenin en bozulmuş ve en ödünlü tarzları bile, kendi tarihselliklerini incelerken, kendileri de iyi ve kötü bir biçimde, geçmişle gelecek arasında geçiş sağlayacak bağlantıyı düşündüren her türden olanaklı anlatı yapısının diyalektik sorgulanmasına girişilebilecek bir nokta oluşturmuyor mu? Bu noktada insan, gene ister istemez Orwell ile Benjamin karşıtlığını düşünüyor. Burada amaç, kesinlikle Orwell'le Benjamin arasında aşırı yalınlaştırılmış bir tür kayma yaratıp sonra da Benjamin'in bir eşi daha bulunmayan titizlik örneklerinin keskinliğinden Orwell'i sorumlu tutmak değildir. Burada amaç, her ne kadar, izlenmekte olan yazarların oluşturduğu gruplar açısından önemli bir sorun olsa da, Orwell'in, yazdıklarının bu anında ya da başka anlarında, lirik söylemle toplumsal dil arasındaki siyasal kesişme noktasının daha geniş bir yelpazede tartışılabilir olduğunu görmüş olması gerektiğini savunmak da değildir. Amaç şudur: Dilin siyasaları ve özgür zihin kaynakları içinde, şiirle düzyazının ilişkisi üzerinde düşünürken Orwell, zor bir alanla, sorunlu bir alanla, baştan sona titizlik rolü içine sokulabilecek bir zorluğun belirtisi olan bir alanla karşı karşıyaydı; Orwell durup buna dikkat bile etmemiştir. Orwell'in pek çok erdemi arasında - bunlara, daha sonra gelecek ve bu yapıları çözerken eleştiriyi o bütüncüllüğün insafına bırakan eleştirmenin üstün kuramsal uygulamasına bütünleştirilmiş bir dilin yapılarının hangi yollarla karşı çıkabileceği bilgisi de dahildir - bütün bu açıklığın ortasında, OrweH'in ulaşmak için onca emek harcadığı saydam düzyazının ortasında bir karanlık alan daha vardır. Bu alan, duruluğa ulaşmanın o kadar da kolay olmadığını, onun dilin siyasalarında kınamaya çalıştığı belirsizliğin ve güçlüğün almaşık çeşitlemelerini düşünmenin, şu bilgiyi gözlerden saklayabileceğinin Orwell'in bile gözünden kaçmasına neden olmuştur: Duruluğa, ancak belli bedeller, hatta Neıuspeak ustalarını açığa çıkarmanın bile ödeyemeyeceği bazı bedeller ödenerek ulaşılır. __________________ Hayat bir izlektir...