izlek

DİYALEKTİK ÖLÜ NOKTADA-Orwell, Benjamin ve şiirin güçlükleri

1
Poetika'yı zorlama altında okumuş olan herkes (hepimiz böyle okuduk, yoksa böyle bir metni okumak başka nasıl göze alınır) dışarıdan eklenen o garip çıkmayı anımsayacaktır; bu çıkmada Aristoteles, eğretilemenin ancak içten geldiğinde doğru kullanabileceğini, çünkü benzer ve özdeş olma yollarını biliyormuş gibi davranmamıza yol açan bu küçük dil oyununun kesinlikle başka birinden öğrenilemeyeceğini söyler. Kuşkusuz bu çıkma, Aristoteles tarafından değil de, belki sıradan Benzetme'den Çakışma'ya ve İmge'ye kadar, yakınlığı ya da benzerliği gösteren her türlü sözel öykünmeye öncelik verme konusunda dikkatsiz davranan usta bir uzanlatım uzmanı tarafından eklenmişti. Bu uzman, İmge'nin beşli yineleme (quincunx), on üçüncü koni, burgaç ve benzeşimden geçerek başkalaşıma uğrayacağını önceden görebilseydi daha dikkatli davranabilirdi belki. imge: "zamanın bir ara'ndaki zihinsel ve coşkusal bileşik. Yalnızca bu; çok küçük bir oyun; dizenin sonunda hafif bir soluk kesilmesi. Ama o anın içinde, o soluk kesilmesinde modernci girişimin öylesine büyük bir kesimi yakalanmıştır ki! İmge'nin en direngen savunucusu, "O ani özgürleşme duygusunu, zamanın ve uzamın sınırlarından kurtulma duygusunu, en büyük yapıtların yanında yaşadığımız o birden olgunlaşıverme duygusunu yaratan, böyle bir 'bileşim'in anlık olarak temsil edilmesidir," diyordu.

Bir "duygu" öyleyse; bir yanılsama; bir temsil; bir öykünme: O nedenle de, tüm öykünmeler gibi istenir, istek dolu; yalınlık ve bütünlük düşlerinin üretilmesi her türlü çabaya değecek bir şey: "...ömür boyu, ciltler dolusu yapıt üretmektense tek bir İmge sunmak çok daha iyidir." İşte bu nedenle, daha fazla yazı üretmek amacıyla eskiye özlemin, eğitimin ve bilgi yaymanın birleştirildiği süreçlerde, gençlere imge üretmenin yolu öğretiliyor; ama bellekte ve arzularda serbestçe dolaşan bir imgenin, temeli olmayan başka her türlü dil ölçüsünde soyut bir tehlike taşıdığı söylenmiyor; böyle yapıldığı içindir ki bu tutum, böyle yapılmadığı zamana göre çok daha aldatıcı oluyor.

2
Winston Smith'in belleğe duyduğu açlık bu denli büyük olmasaydı, belleği utku çiniyle öylesine sarhoş, Altın Ulke'nin sunduğu sonsuz mutluluk arzusuyla öylesine dolu olmasaydı, umarsızlığın ortasındayken bile, belleğin enkazını, ileriyi, geriyi, öteyi gösteren, aldatmacalarla dolu küçük küçük nesnelerle olayları daha iyi gözden geçirir, daha iyi de ederdi. Bunu yapamadığından, soğuktan çıkıp Charrington'm eskici dükkânının sıcak ve ispirto kokulu karmaşıklığı içine sendeleyerek girdiğinde, orada toplanmış olan nostaljik ıvır zıvırın oluşturduğu ağa kolayca yakalanacak durumdadır. Charrington bir nostalji ustasıdır; "aşınmış keskileri, ucu kırılmış çakıları, paslanmış saatleri", fetişleşmiş, işlevlerinden ve toplumsal bağlamlarından kopmuş olsalar da, onun amaçları açısından daha da güç kazanmışlardır: Charrington en kurnazından bir üreticidir, bir büyücüdür; ciltler dolusu kitap üretmektense tek bir İmge sunmanın hangi bağlamlarda daha iyi olduğunu bilen biridir. İçki yapma ve dağıtma işiyle unutulmayacak ölçüde iç içe girmiş olan Charrington adı, sıcaklık ve dostluk umutlarıyla doludur ve neredeyse alegoriktir. Charrington, bir yere bağlı olmayan parçalayıcı belleğin uzmanı, daha sonra, 1984'te Nemesis olarak, Düşünce Polisi'nin ta kendisi olarak çıkar karşımıza. Winston Smith'in içinde dolaştığı baskın anlatı, işini öylesine güçlü yapmış, Nezvspeak* ve diğer denetim yolları, belleği öylesine boşaltmış, dili öylesine yerinden oynatmıştır ki, Smith hem söz yitimine, hem de bellek yitimine uğramıştır (bununla birlikte Smith, roman toplumu içinde, sözyitiminin ve bellek yitiminin nasıl yaratıldığını anlamaya herkesten daha yatkındır). Smith'in ne yeterli ekinsel belleği vardır, ne de bu ekini temsil eden şeyleri kavrayabilecek durumdadır; bu nedenle bellek sıkıdenetimcilerinin, arzulama ve anlamlandırma kısır döngülerine yakalandıklarını, işlerini durmaksızın yineleyerek yaptıklarını anlayamaz.

Orwell'in anlatısı, elbette Smith'inkinden daha geniş kapsamlıdır; sonra Orıvell, Smith'in anlatısını, birkaç on yıllık bir süreye yayarak oluşturur; bu süre içinde, bellek hainlerinin suçlanması çok önemli bir yer tutar. Bu suçlamalar, toplumsal tarihi yeniden yazanlara, emperyalist tarihin yükünü üstlenmek istemeyenlere, toplumculuğu bin bir çeşit ihanetle çakışmış olanlara ve dil matrisi içinde hem belleği hem de tarihi silenlere yöneltilmiştir. Bununla birlikte, sonunda Smith'i ele veren, yalnızca tarihin yanılsaması ya da geçmiş özlemi içinde tarihin saplantılı bir biçimde yinelenip durması, hatta Nezvspeak'te, gösterenlerin hiç durmadan yinelemesindeki ustalık değildir (bunların hepsi başlangıçta devreye girse de); sonunda buna yol açan, İmge'dir. Burada durup, Orwell'in kendi anlatısına bakmak ve Orwell'e özgü düzyazının eşsiz saydamlığına (bu,hemen hiçbir şeyi, kendi temsil ediş yollarını bile saklamamaya en çok yaklaşmış uzanlatımdır belki) ulaşmak için harcanmış bir meslek yaşamının, aynı zamanda 'yazar' ile ' anlatı kişisi' arasındaki uzaklığın azaltılmasını da getirip getirmediğini sormak gerekir. Burjuva nitelikli yazılarda, anlatılarda ve yazın kuramında, alaylı sapmalardan kuşkulanmak artık yaygın bir uygulama durumuna geldi; kuramın bu aşamasında başka türlüsü olamaz zaten. Bununla birlikte, bu örnekte, Eric Blair'den zaten epeyce sapmış olan Orwell'in elinde, dillerin doyma noktasına gelmesinden ya da aşırı belirleyiciliğinden beslenen İmge oyununu, Winston Smith'in böylesine kolay ve temsil edici bir biçimde benimsediği bu oyunu, eleştirecek bir şey kaldı mı diye sormak daha başka bir şeydir.

Charrington'm karmakarışık alegorik hazinesi içinde Smith, camdan yapılmış bir kâğıt tutma ağırlığı bulur; romandaki tek has Modernci İmge'nin ortaya çıktığı yer burasıdır. Bu saydam, düzgün, yumuşak kıvrımlı camın içinde Smith, neredeyse, hem eskil hem de ebedi olan yeni bir Doğa görebilir; bu nesne, işe yaramazlığı nedeniyle, daha da kışkırtıcıdır. İçinde mercanlar bulunan, umut dolu, örgensel bolluğu anımsatan bu cam küre, tıpkı imgeden "beklendiği" gibi davranır. Hem sönüktür, hem canlıdır; hem okuru hem de yazarı, bu şeyin Gerçek şey olduğuna, buna dokunan kişiyi bir Şair'e Dokunduğu'na inandıran, algıyla yazı arasındaki o büyüleyici ilişkilerle yüklüdür. Daha sonra üretilen kavramlar, bu tür büyüleyiciliği yok etme peşinde koşmuştur; ama mercanların büyümesi gibi, bu büyülenmeye eşlik eden uzanlatımın çoğunu bir yana atabilmiştir olsa olsa. Camın içindeki mercanlara bakarken, Winston Smith'in bakışları, silinip gitmekte olan açılımın ve sınırsız yenilenebilen göstergelerin sıcak cömertliği içinde dalgalanır. Smith'in bakışları dalgalanır; Orwell'in bakışlarının dalgalandığı o kadar kesin değildir; ama bu sorun kuşkulara açıktır. Orwell'in gözleri, saydam düzyazısı, Smith'in görüşünü titizlikle işlerken kısılır; onun bakışı yumuşayarak açılımlardan, imgelemde canlandırılan geçmişlerden ve varsayılan gerçeklerden oluşan bir bataklığa gömülür. Oysa Orıvell büyülenerek bir geleceğe kaptırmaz kendini; Orwell, burjuvalara özgü, şimdiyi geçmiş kabul eden bir gelecek düşleyen tarihyazımı oyununu reddeder, çünkü hiçbir şimdi, istenen bir gelecek sunamadan edemez. Anlatısı sonuna yaklaşırken, Orwell'in kendisinin nerede durduğunu görüp göremediğini, katlanılabilir bir toplumun en düşük önkoşulu olarak, giderek artan bir suçlamayla kendisi için varsaydığı özgürlüğün, bir yandan da kendi özgürlük ve kurtuluş imgelerini bir yazar olarak eleştirmeyi reddedip etmediğini sorgulamak isteriz. Öyleyse Winston Smith'in, hiçbir işe yaramayan ama son derecede arzulanır olan cam kâğıt ağırlığı elinde tutmasına izin verilir. Smith'in, bir noktada, bu kâğıt ağırlığı için bir kullanım işlevi hayal ettiği doğrudur: Onu Julia'nm kafasına atmak ve Julia'nm o anda temsil ettiğine inandığı tehlikeden geçici olarak kurtulmak. Smith'in ya da Orwell'in, sıradan bir emekçi şöyle dursun, Julia'nm ya da başka bir kadının bakış açısından bilgi ya da arzu içerecek, geliştirilmiş bir anlatı oluşturup oluşturamayacaklarını düşünmek, görüşlerin daha da daralmasına yol açar. Winston en azından şunu bilir: Elindeki arzu İmge'siyle Julia'nm kafasına vurursa, hiç değilse Winston Smith adında bir soyut arzu imgesinin peşinden koşma özgürlüğünü onun elinden almış olacaktır. Bu anlatı, cinsel ilişkiyi keşfetmiş olduğundan, Julia'dan almaşık bir özgürleşme İmge'si hayal etmesini beklemez. Yatmaya hazırlanırlarken Winston, "Bunu daha önce yaptın mı?" diye sorar: Tam olarak Altın Ülke'de olmasalar bile, belleğin ve diğer imgelerin kendilerini o ülkeye en çok yaklaştırdığı yerdedirler. "Yüzlerce kez - yani, birçok kez." Özgürleşme ve başkaldırma örneklerini geriye doğru gözden geçirmesi bile, Winston'ın gözünde arzu nesnesinin değerini azaltmaz. Aslında durum, bunun tam tersidir. Özgürleşme İmgeleri, arzuların serbest bırakılması, zorunluluğun egemenliğindeki bu ülkede gittikçe çoğalır. Görme gücünün, gözlerin, imgelerin ve açılımların bir benzetiler girdabı içinde, bir toplanıp bir açılması hiç de şaşırtıcı değildir.

3
Here comes a candle to light you to bed,
Here comes a chopper to chop off your head.

İşte geliyor bir mum seni yatağa götürecek,
İşte geliyor eli bıçaklı senin kafanı kesecek.
----Geleneksel 1984'te alıntılanmış

Orwell, 1946'da The Prevention of Literatüre/ Yazm'm Engellenmesini yayımladı; bu yazı, 1984 için bir tür ön hazırlık olarak görülebilir. Orwell'in 1940'lı yıllardaki çalışmalarının büyük kesimi böyle tanımlanabilir ama bu deneme kendine özgü bazı titreşimler taşır. Orwell'in yazılarında, Sol'dan kuşkulanma, özellikle de Sol Aydın'ın aşağılanması gittikçe artarak patalojik bir düzeye ulaşmıştı (gazete yazılarını şimdi, 19901ı yılların başlarında, yeniden okumak, bu titreşimlerin çok ağırlıklı bir kesimini bugünlere taşır). Orwell'in dilin kemikleşmesinden duyduğu endişe ve "basın patronları, sinema yıldızları ve bürokratlarımın ahlaksal açıdan çürüdüklerine inanması öyle bir noktaya varmıştı ki ona göre, yazmayı yazın gibi üstün bir konuma çıkarmak isteyen özgür bireyin elinde ne bir dışavurum ne de yayımlama aracı kalacaktı. "Şu kesindir ki"; "burdan kurtulmanın yolu yok"; "kötü olan şu ki" ve "bu kaçınılmaz bir sonuçtur" gibi deyişler, OrweH'in yazılarında giderek büyük bir ağırlık kazandı; uzanlatımmm öylesine temel bir özelliğini oluşturan o kendine özgü saydamlığa, korkutucu bitişlere, rahat, düz konuşmaya ve almaşık düşünmeyi reddetme tutumuna ulaşmasını sağladı. Raymond Williams'ın, "George Orwell"in yarattıklarının, (gazeteciliğinde bile) kurgulama gücü çok yüksek erkleri içerdiği, Orwell'in yazdıklarında kurmacayla röportaj arasında neredeyse farkedilemeyecek küçük bir ayrım bulunduğu yolundaki savına şaşmamak gerekir. Elbette her türlü yazı, bu açıdan gözden geçirilmeye ya da kendi üstüne katlanmaya açıktır; bu gibi ilkelerin uygulanmasında tedbiri elden bırakmamak, türleri birbirine karıştırmamaya özen göstermek akıllıca bir tutum olur. Williams'ın erkinin de ne kadarının "Raymond Williams"ı yaratmaya gittiği sorulabilir. Williams'ın yazılarında, "sonra insan şunu görür"; "sonra insanın önüne şu çıkar" ve "işte tam bu noktada şu gerekir" gibi formüllerdeki saplantılı, üst üste binen yüklemlemelerin, kullandığı kurmaca tarzlarla eleştirel tarzların ne ölçüde kayarak birbirine girmesini gösterdiği sorulacaktır. Bu türden incelemelere karşı, koruyucu bir kalkan oluşturacak yeterli uzanlatım titizliği bulabilmek hemen hemen olanaksızdır. Olağanüstü erdemlerine karşın Orwell'in özellikle titiz bir yazar olduğu söylenemez elbette.

Orwell özellikle titiz olmasa bile tanı koymakta çok ustaydı; tanılarının en ilginç olduğu durumlar da, yazı yazmanın siyasalarından ve liberal burjuva yazıların, erktekelciliğin zehirli sisi içine gömülmesinden söz ettiği zamanlardır; bu gömülüş, Orwell'in yazarlık uğraşının son yıllarında ürettiği hemen tüm yazıların ana konusunu oluşturur. "Yazmanın siyasaları", onun garip denecek ölçüye varan saplantısıydı (konuya ilgi duyan herkes, bu başlık altında toplanabilecek en az bir düzine konferansı, denemeler topluluğunu ve dergi özel sayısını hemen anımsayacaktır); ama önüne bir ya da daha fazla ad yerleştirilen "Siyasaları" deyişinin, son zamanlarda kendi deneyimlerimizde gördüğümüz kurumlaştırma, yayımlama ve profesyonelleştirme örüntülerini belirlemede kullanılmasından dönüp onu sorumlu tutmamak gerekir. Orwell, aşırı siyasal tutumlu bir yazardı; yazarlığı, siyasal olması gereken bir şey sayıyor, bu nedenle gizil olarak tehlikeli, yıkıcı ve yıkıma uğratılabilecek bir etkinlik olarak görüyordu. Düzyazı (yani "deneyimlerini kaydederek insanın çağdaşlarının görüşlerini etkilemesi girişimi" anlamında düzyazı) yazmak, ciddi ve bağlanmayı gerektiren bir etkinlikti. Düzyazı, her türlü deneyimden yararlanan disiplinli zihnin, dilin tarihsel kaynakları ve toplumun siyasal yapılarıyla etkin ilişki içine girmesini bekleyen bir söylemdir. Düzyazı yazarken insan, çağdaşlarıyla eksiksiz bir uzanlatımsal etkileşime girer; düzyazı, bu nedenle de tehlikelidir. Has düzyazı, erktekelcilikte çabucak bozulmaya uğrar (Orwell'in sözcük dağarcığında bu sözcük hep James Burnham'la uğraştığı zamanlarda kullanılmıştır)/9* çünkü gerçek düzyazının doğası, "yazın" olarak düzyazı, erktekelcilikle bağdaştırılamaz. Gerçi, Orwell düzyazı parodileri'nin erktekelci yapılarda pekâlâ ısrarla sürüp gidebileceğini kabul etmiştir (hatta bu konuda diretmiştir): "Belki bu türden, düşük düzeyli, sansasyonel kurmaca yaşayacaktır," belki de "makineyle" üretilen kitaplar bile olacaktır. Burada akla, 1984le Julia'nm emekçiler için pornografi üretmek üzere yaptığı çalışmalar geliyor.

Oysa şiirde durum çok farklıydı. Orwell, şiirin en sert ertekelcilikler altında bile başarılı olmaması için hiçbir neden görmüyordu. Belki de Platon'un bile ilahileri, uygun kamusal değerler taşıyan kasideleri yararlı bulduğunu anımsıyordu. Durum ne olursa olsun, Orwell şairlerin, mutluluk içinde şiirler üreterek yollarına devam etmemeleri için hiçbir neden görmüyordu; böyle üretilen yapıtlar "ille de sanatsal değerden yoksun" olacak demek değildi. Orwell, böylesi yapıtlara, "düşük düzeyli, sansasyonel kurmaca"da hiç bulunmayan "sanatsal değer"in nasıl katılacağını açıklamak amacıyla düzyazı üretmeye, çağdaşlarının "görüşlerini etkileme" girişimine hiç ara vermedi. Bunu yapmış olsaydı, bu konular açısından çok daha titiz bir yazar olabilirdi. Ama şiire siyasetin sızması denebilecek nüanslardan bazıları ya da şiirin karşı söylem oluşturma olanakları üzerinde ciddi ciddi düşünmek şöyle dursun, bu sav bizi, şiirin has düzyazı 'yi bütünüyle yok edecek en kısıtlı koşullar altında bile yaşamayı sürdüreceğine inanmaya götürüyor, çünkü "şairin söylediği - yani, düzyazıya çevrildiğinde şairin şiirinin ne 'anlam'a geldiği - kendi gözünde bile görece önemsizdir." Burada, 'anlam' sözcüğünü içine alan tek tırnakları görünce insanın aklına, onların oraya konmasına yol açan klasik modern düşünce gelenekleri geliyor. İnsan gene, düzyazıda ancak özgür bir kafanın en etkin ürünleriyle girilebilecek "yazın" alanı içinde Orwell'in, "toplumsal" şiirin, burjuva öncesi halk şiirlerinin belli temsil edici örneklerinin bulunmasına izin verdiğini de gözlemliyor. Bununla birlikte, böyle gözlemlerde bulunurken, şuna da izin verilmesi gerekir: Burada bir çelişki ("estetik olan"ın en ileri çeşitlemelerinin çoğuna, bu arada bunlara yapılan saldırılara da sızmış bir çelişki) yatıyor; anlama dizgelerinden, en zorlu erktekelci gözetim altında bile, siyasal çalkantı yaratamayacak ölçüde uzak "şiirsel" yazılar üreten aptal bilgelerden başkalarını da ilgilendirecek bir çelişkidir bu.

Charrington elbette, antik çekiciliği bulunan ıvır zıvır üretmekte olduğu kadar bu tür savlar üretmekte de uzmandır. Cam kâğıt ağırlığın ve içindeki İyi Dünya İmgesi'nin yanı sıra, Winston Smith'le birlikte bize, onun eskiye özlemle dolu, bellekten yoksun bilincini felaketin en son ortaya çıkışma dek rahat bırakmayacak nakaratı da sunar. Oranges and lemons, say the bells of St. Clement's/Portakallar limonlar, diye çalıyor St. Clement'teki çanlar / You owe me three farthings, say the bells of St. Martin 's / Bana üç para borcun var, diyor St. Martin'deki çanlar" ve "Here comes the candle to light you to bed/Here comes the chopper to chop ojfyour head /İşte geliyor bir mum seni yatağa götürecek/İşte geliyor eli bıçaklı senin kafanı kesecek" gibi metin parçacıklarının, "anlam" alanından uzak olsalar da, hiç değilse anlama ihanet edebileceklerini ya da bir alayı gösterdiklerini belirtmeye gerek var mı? Buna "anlam" gözüyle bakılabilir mi? Tehlikeli ve/ya da yıkıcı bir şey gözüyle bakılabilir mi? Bu yıkıma uğratılmış dilin kendisinde, en sert bağlamlarda bile, yıkıcı bir sorgulama gücü var mıdır? Ekinsel bellek ve bu belleğin temsil ettiklerinin getirdiği kandırmacalarla birleştiğinde bu dil, Winston Smith için elbette tehlikeli olmuştur ve yalnızca zararsız halk tekerlemeleri denerek bir yana atılamaz. Toplumsal söylemde aykırı bağlantıların ve uygunsuz kayıtların bulunması, saldırıyı ya da yorumu hak etmesi mi demektir? Bu söylemin de örneğin, en azından kaba bir gürültü kadar parodi olanağı taşıması gerekir. Sonra, şiiri başka türlü görmek için durup düşünseydi, (bu konuyu açan kendisi olduğuna göre) Orwell'in, teknolojikleşmiş bir gelecekte, metalaştırılmış ve dağıtılmış bir virtüözlük içinde dilin ne biçimlere gireceği konusundaki savı nasıl görünürdü? Orwell, tarihin yükü altında ürkütücü bir geleceğe doğru koştuğunu gördüğü lirik şiirin, kendine özgü yollarla sorumlu, "zor" bir duruma girme süreci içinde olduğunu sezseydi, bu şiirin, "çağdaşlarının görüşlerini etkileyen" bir şiir olarak görülmese bile, en azından bunu anıştıran bir şey olarak görülmesi mi gerekirdi? Düzyazının geleceğine kendini en az Orwell kadar adamış, anlatı tarihine, gazeteciliğin mucizelerine en az onun kadar ilgi duyan Walter Benjamin, gene de en önemli yapıtlarından birini - bazı okurlara göre en canalıcı metnini - giderek fetişleştirici bir dünyada şiirin yazgısı ve rolü çevresinde üretmiştir.

4
XIX. yy'in toplumsal devrimi, şiirini geçmişten değil, ancak gelecekten çekip çıkarabilir. Geçmişle ilgili tüm kör inançlardan kendini kurtarmaksızın, salt kendisinden yola çıkmaz.

- Karl Marx, Louis Bonaparte'ın Onsekizinci Brumaire'i Modernizmle onun geç doğmuş canavar ikizi postmodernizmin, neyi yapmamış olurlarsa olsunlar, çoğaltma işini yaptıkları kesindir: Ockham'ın korktuğu gibi, yalnızca varlıkları değil, varlıkların üretildiği süreçleri, hem varlıkların hem süreçlerin temsil edildiği İmgeler'i çoğaltmışlardır. Sonra, İmgeler'in kendileri varlıklara dönüşür; yalnızca gösteren değil, gösterilen ve gösterme tarzı da olurlar. Bu kargaşa içinde, öykünme ve öykünmenin getirdiği sakıncalar neredeyse yok olup gitmiştir. Bu çoğaltma işlemi içinde, dengeleyici bir devinim, bazen imgelerin çokluğuyla uyum içinde, bazen onlara karşı hareket eder gibi görünen ödünleyici bir motif ortaya çıkar; işte bu, metinselliğin diri güçleri içinde, ideoloji konumunu üstlenen, şairin özgürlüğüdür. Bu özgürlük, genelde göstergeleme dilinin içine dağılmış olan söz sanatlarını, daha sonra da bu tür özgürlük imgelerinin hem şimdi içinde hem de imgelenen bir gelecekte incelenmesi ya da gerçekleştirilmesi için gerekli temelleri ve olanakları ortadan kaldırır. Böyle bir olanak, ortaya çıkacak olursa, ancak daha önceden dağıtılmış imgelere gönderme yapabilir ve süreç sona ererken, bütünleştirici ve gerçekleştirici dil üzerine katlanır. Bunlar da gene İmgeler'dir.

Bu karmaşık süreç, almaşık okuma alegorileri biçiminde kuramlaştırılmadan önce, Marx'ın metaların dinbilimsel dansı dediği şeyde anıştırılmıştır. Zihni daha önemli konularla uğraşıyor olmasıydı Marx, burada imgelerin yaramazlıkları koreografisi içinde görülen bu dansın, kendini yineleyen tarihin önce trajedi, sonra fars olarak ortaya çıkmasıyla ilgili olup olmadığı üzerinde düşünebilirdi. Ya da bu sürecin, modernizmi ve postmodernizmi içeren ve kavrayan devrimin, şiiri yalnızca gelecekten alacağı yolundaki o tutumu açıklayıp açıklamadığını, koşullayıp koşullamadığını ya da yalnızca alaycı bir odağa oturtup oturtmadığını sorgulayabilirdi; çünkü, şimdiki zaman bile, uzun bir gizemsizleştirme savaşma girdiği geçmiş tarafından ve o geçmişin içinde fazlasıyla anıştırılıyor ve onun tarafından çürütülüyor.

Elimizde bu türden bilgiler olsaydı, geçmişin İmgesi'nin, bizi geleceğin şiirine doğru özgürleştirirken, trajedi olarak mı, fars olarak mı ortaya çıkacağını söyleyebilecek durumda olurduk; şiirin, "kendisi"nin de, daha sonra bürüneceği görünüşün de nasıl bir şey olacağını, şiir olarak mı, yoksa başka bir şey olarak mı tanınacağını bilirdik. Walter Benjamin, burjuva devriminin büyük şairi üzerine yazdığı yazıda, "Baudelaire, lirik şiirini okumada güçlük çekecek okurların bulunacağını önceden düşünmüştür," demekte ısrar ediyordu.055 Bizler hâlâ o güçlüklerle yaşamaya devam ediyoruz; en güç olanı da, bu güçlüklerin getirdiği imgelerin, oluşturuldukları koşullara öykünmelerinden doğan güçlük.

Bu soyut bir fikir; ama soyutlama, soyutlama yapmak içindir; tıpkı sulara atılan ağın balık çekmek için olması gibi; ne var ki ağ, önceden hiç beklenmeyen çöpleri de sürükleyip getirir her zaman; ya da Benjamin'in dediği gibi bu fikir, takımyıldızla yıldızlar arasındaki ilişkiye benzer biçimde, bir görüngüyle ilgilidir.

5
Invariably when wine redeems the sight,
Narrowing the mustard scansions of the eyes,
A leopard ranging ahvays in the brow
Asserts a vision in the slumbering gaze.
Then glozening decanters that reflect the street
Wear me in crescents on their bellies
----Hart Crane, The Wine Managerie

Şarap hiç şaşmadan görüşü zayıflattığında,
Gözlerin o keskin düzenini daraltarak,
Hep alın çizgisinde dolaşan bir leopar
Uykulu bakışlara baskın bir görme gücü katar.
Sonra sokağı yansıtan cilalı sürahiler
Beni karınlarmdaki hilallere takarlar
----Hart Crane, The Vsfine Managerie

Hart Crane'in yapıtmdaki pek çok örnek arasında, "böylesi güçlükteki imgelerin, kendi oluşturulma koşullarına öykünmeleri"nin sürekli yenilemeleri bulunabilir. Anlatılama peşinde koşan bir yayımcının, doğası gereği bu tür bir çabaya direnen sözlerini kullanarak söyleyecek olursak, Crane'in "görsel esrikliği" anlatan bu eşsiz şiiri, imgenin girdiği öykünme bunalımının son anını baş döndürücü bir aşamaya getirir. Şiirdeki aracı dil, lirik şairin, benle sorunsuz öteki arasındaki geçişi sağlayacak hiçbir dilin bulunmadığı, kabul edilebilir bir gelecek hayal etmesini sağlarken, depreşmeden kalacak bir geçmişten arta kalan hiçbir söz sanatı bulunmadığı yolundaki keşfi gibi sanrılara karışır gider. Bu keşif, modernci benin daha da parçalanmasıyla kazanılabilecek her türlü yararın başarısızlığını sınayan bir uzanlatıma sarılmıştır. Bu, Baudelaire'in Les Fleurs du mal'da "Le Vin" dizisinde, büyük kentte alkolün avutuculuğu "üzerine" ya da "Une Charonge"un bir ceset üzerine olması gibi şarap ya da esriklik "üzerine" yazılmış bir şiirdir. Başka deyişle bunlar, bu konular "üzerine" yazılmış şiirlerdir; ne var ki bunları düşünme, hazırlık yapma ya da pişmanlık duyma alıştırmaları olarak okumaya kalkışanlar, gürültünün ne adına koparıldığını anlamakta güçlük çekeceklerdir.
Bu şiirler, liriğin tam da "zor"laşma süreci içine girdiği önemli anları oluşturur: Okur için, Benjamin'e göre Baudelaire'in hayal ettiği okur için, ama aynı zamanda yazar için de. Crane'in şiiri, Baudelaire'in yaptığı çözümlemeye doğru giderek kendini açık açık keşfetmektedir: Crane, Baudelaire'i bilinçli olarak kendisine öncül seçmiştir. Crane'in isterisi, Baudelaire'inkinden büyüktür, ama bu sorunu denetim altına almada kullandığı araçlar onunkilerden daha güçsüzdür. Baudelaire'in şiiri, sokaklarda ve kentin iç kesimlerinde bir yerlerde var olur; bu noktada sözel, ezgisel ve görsel öğelerin bileşimiyle oluşan öykünme geleneğinin büyüleyici etkileri içinde, lirik olanla anlatısal olan arasındaki uyuşma yavaş yavaş gizemlilikten kurtulmaya başlıyordu; kuşkulu bir geçmişin ve bu geçmişe özgü söylemlerin sorgulanması, yalnızca kuramın değil, şiirin de sırtında bir yük olmuştu. Bütün bu öğeleri İmge'nin gözetimi altına alma peşinde koşan Pound, şiir girişimini gerekçelendirmek için, formüllerden oluşan bir çiçek dürbünü ekleyecektir buna: En kışkırtıcı olanı da, logopoeia (sözşiir), melopoeia (ezgişiir) ve phano-poeia 'nın (görüntüşiir) oluşturduğu topluluğun uyumudur; ama Pound, şimdiyi ve geleceği, geçmiş içinde yitirmeksizin, bu birlikteliğin uyumunu sağlamanın yolunu pek bulamamıştır; Pound'un tutumu, genelde geç kalmış, büyük çaplı bir umarsızlık öğüdüdür. Crane, çokkatlı özlerin, aynanın önündeki ve pencerenin arkasındaki imgelere su gibi döküldüğü, sesin ve istemin ancak başkalarının yerinden oynamış dilinde ve arzusunda keşfedildiği bir içmekânm süslemelerinde eşit ölçüde yansıtılmış olarak kendini ve sokağı keşfeder. Baudelaire, aynanın ve pencerenin buraya nasıl girdiğini, dilin kente dağılmış parçalarının ardında ne gibi çıkarların yattığını sorardı; Crane bunları ya unutmuştur ya da sormak aklına bile gelmez (Crane'in, hiçbir dayanak olmaksızın Eliot'ı ve Whitman'ı garip bir biçimde sorgulayışmı açıklayacak göstergelerden biri de budur). Bu hezeyanını destansı boyutlara ve Avrupa mitolojisine doğru genişlettiğinde, Crane'in görüş gücünün, Brooklyn'in çatlak ve korumaya alınmış pencerelerinden Köprü'nün ötelerine uzanırken titremesi hiç şaşırtıcı değildir. Büyük bir lirik şairle büyük bir lirik şiirin kalıntıları arasındaki bu karşılaştırmada çok dikkate değer olan şey, Baudelaire'in ayyaşlarının, hatta cesetlerinin dönüp ona bakmaları ve kendilerini tanımlarken kullandığı dili işitmeleridir. Crane'in şarap bahçesinde, imgelerindeki başarılı synaesthesia (bileştirme), sözcüklerinde yakaladığı, Başkaları'nın hayvansı gözlerinde hapsedilmiş algılar içinde, yalnızca işitecek kulağı olmayan bir başkasının gözlerinde parıldayan kıvılcım gibi bir yanıp bir sönen, geçici bir gözyaşıyla karşılanır. Bu bahçenin kesişen görüş açılarında dolaşan başka leoparlar da bulunabilir; ama bunlar, kederli akıllarının kendi çeşitlemelerinden oluşan sessiz içmekânlar içinde dolaşırlar. The Wine Menagerie'nin bitişi, kentsel burjuva bunalımının anatomilerine sızan (Crane'in sözleri) bu bakışı zorunlu kılar:

"— Anguished, the wit that cries out of me:
Alas, these frozen billows of your skill:
Invent new dominoes of love and bile . . .
Ruddy, the tooth implicit of the world
Has followed you.
Though in the end you know
And count some dim inheritance of sand,
How much yet meets the treason of the snow.
"Rise from the dates and crumbs.
And walk away Stepping över Holofernes' shins
-Beyond the wall, whose severed head floats by
With Baptist John's. Their whispering begins.
"— And fold your exile on your back again;
Petrushka's valentine pivots on its pin."

"— Elemlere kapılmış, içimde bağıran akıl:
Heyhat, ustalığının bu donmuş dalgaları:
Yeni dominolar icat ediyor sevgiden ve öfkeden .. .
Kahrolası, dünyayı anıştıran şu diş
İzledi seni her yere. En sonunda anlasan da
Ve saysan da belirsiz kum kalıtını,
Ne çok şey karşılaşıyor karın ihanetiyle.
"Yüksel hurmalardan ve kırıntılardan. Yürü git
Holofernes'in uyluklarına basa basa —
Surların ötesine, koparılmış başı kayıp giden
Vatfizci Yahya'nınkiyle. Fısıldaşmaya başladılar işte.
"— Katla sürgününü yükle sırtına gene;
Petruşka'nın sevgilisi dönüp duruyor çivisinde."

Benjamin, Theodor Adorno'nun deyişiyle, "büyüyle olguculuğun kesişme noktasında" kendi dinbilimiyle maddeciliği arasındaki ilişkileri denetim altına almaya çalışırken, sanat yapıtının halesinden, "nesnenin yetkesi" 'nden söz ediyordu. Benjamin'in melankolik havayla karşılamaya çalıştığı işte tam da modern kentteki çokkatlı süreçler içinde, açılımların yinelenip durması içinde, İmge'nin prose kinema'dam) parçalanması içinde ölüp giden bu kalesidir. Adorno, Benjamin'in kendisini böyle, diyalektiğe yakışmaz biçimde maddeci kılma girişiminden hoşlanmıyordu; Adorno'nun "Mekanik Yeniden Üretme Çağında Sanat Yapıtı" üzerine yorumları, yanılgılı bir ustanın olağanüstü yetenekli bir müridine yaptığı yumuşak ama ivedi uyarılarla doludur. Adorno'yu endişelendiren, Benjamin'in imgelerinin, kendi anladığı anlamda - "Diyalektik" - imgeler olmaktan artık çıkmış olmasıydı. Bu imgeler, bir bakıma daha benzeşimsel olmuşlardı; ya da düpedüz, araçsız eşyazım (homology) alıştırmaları olup çıkmışlardı. Bu imgeler hiçbir biçimde, Aristo'nun anlayacağı anlamda "eğretilemeli" değildi; ama Benjamin, doğal nesnenin "hale"sine - tam olarak, özgürleşme girişimi içinde İmge'nin boşaltmak istediği şeye - dikkat çekerken, "bu uzaklık, ne kadar kısa olursa olsun, biricik uzaklığın görüngüsüdür" diyordu; bir bakıma bu, algılayan gözün, yansıyan nesnenin ve Başkalarının, Aristoteles'in ve ondan sonra gelen tüm benzer virtüözlerin düşleyebilecekleri ölçüde eksiksiz ve yoruma tam dirençli dağıtılmış istem alanını üretmenin bir yoluydu. Adorno'nun, Benjamin'in imgelerinin, tarihin aracılığı olmaksızın, alt ve üstyapıyı karşı karşıya getirişini savurganca bulması şaşırtıcı değildir.

Benjamin, anlatının bu tarihe aracılık edebileceğinden, modern kentte altyapı ile üstyapı arasından herhangi bir destansı bağlantının kalmış olduğundan, bu bağlantının öykücü Leskov'la birlikte geçmişin toplumuna gömüldüğünden kuşkulanmaya başlamıştı. Kentin parçalanmış perspektifleriyle ve Crane göre İmge'nin anlatmaya yetebildiği, o belli belirsiz sanrılı, bozulmuş anın yeni eşikleri ve çözümlemeleri olarak kaydedeceği şeyle başa çıkabilmek için yeni ölçülere gereksinme vardı. Bu nedenle Benjamin, en uzanlatımsal-kuramsal metninde, felsefe söyleminin, temsil etme biçimlerinde kendisine ihanet ettiğinde direndi; felsefe söylemi, doğrunun temsil edilmesinden vazgeçip bilginin peşinde koşmaya başlayınca, kesintisiz yazıların yapmacıklıkları içinde bilginin yakalanamayacağını göremez oldu. Bu nedenle Benjamin de, "On Some Motifs in Baudelaire"/"Baudelaire'de Bazı Örgeler Üzerine"yi yazdığı özlü döneminde, büyüyle olguculuk arasında İmge sorunlarına döndü: Konudan sapma yöntemi, zihnin sürekli duraksaması, tökezlemesi, kendi soluğunu duymak için ara vermesi gerektiği inancında, bilginin doğru diyalektik temsili, tek yeterli imgesi yatıyordu büyük olasılıkla. Nesnenin halesi, Benjamin'in yeniden incelediği biçimiyle, artık (Benjamin ta baştan bunu öyle anlamıştı, ama Adorno'nun kuram tutkusunun doyurulması gerekiyordu) İmge'yle ilgili her türlü tartışmanın varması gereken yer olmuştu: yalnızca algının bir eleştirisi değil, zihne ve isteme fiziksel dünyada yeterli bir kaynak ya da dilde yeterli bir temsil bulmanın zorluğu da değil, ama İmge'nin acımasız soyutlamasını toplumsal deneyim temeline oturtma çabası. Bu deneyim değiştikçe İmge'nin dili de tarihselleşir; hem kişiyle nesne arasında değişen ilişkileri, hem de toplum içindeki duygu ve etkileşim yapılarının buna göre oynayıp durmalarını anıştırır. Baudelaire'i burjuva kentinin çok üstün, büyük şairi durumuna getiren şey, onun algısal bir bunalımı, dilini ve söz sanatlarını gerçekten geçmişten alan, ama hem şimdiye ait şiiri, hem de şimdisini ve geçmişini eleştirmeyi sürdüren bir gelecek şiirini, eşzamanlı olarak olanaklı kılacak toplumsal bir dille temsil etme yollarını bulmuş olmasıdır.
Benjamin, "Halenin deneyimi, bu nedenle, insan tepkilerinde ortak olarak bulunan bir tepkinin cansız ya da doğal bir nesneyle insan arasına yerleştirilmesine dayanır;" diye yazıyordu. Başka şeylerin yanı sıra Benjamin, romantiklerin her şeyi saplantılı bir biçimde bilgibilimselleştirdiklerini düşünüyor, onların algıyı ve dili, bilgiyle deneyim, toplumsal dille bu dilin bozulup içine karıştığı estetik dil arasındaki ölümcül kopuşu es geçecek biçimde öne çıkarmalarını anlamaya çalışıyordu. Benjamin işe Novalis'le başladı; ama bu noktada, başvuru noktaları İngiliz yazınına yönelik olsaydı, Coleridge'e doğru bakıp "birincil" ve "ikincil" imgelem arasındaki bağlantı, modernizmle dinbilim arasında kurulsa ne olurdu sorusu üzerinde düşünülebilirdi. Benjamin, "bizim baktığımız kişi de, kendisine bakıldığını hisseden kişi de, bize bakar. Bir nesnenin halesini algılamak için onun da bize bakmasını sağlayacak araçlar ararız," diye devam ediyordu. Arkadaşı Brecht, bunu gizemcilik diyerek aşağılıyordu: Oysa bu, olsa olsa Marx'ın diyalektiğinin ayakları üzerinde durması ölçüsünde gizemliydi: Tepeden başlayıp ayağa doğru inmek iyidir, ama diyalektiğin göz, kulak ve ağızla da ilgi olduğunda direnmek bütünüyle değersiz bir şey sayılamaz. "Burada söz konusu olan şey, insan gözü tarafından yaratılan beklentinin doğrulanmasıdır. Baudelaire, bizi neredeyse görme gücünü yitirmiş demeye götürecek gözleri betimler."
Elbette, geriye bakmak için. Şairin gözü bakar; saplantıyla bakar; öylesine sıcak bir biçimde özgürleşmeyi anımsatan "zihinsel ve coşkusal karmaşa içinde" kendi bakışının yansıyışmı görünceye kadar. Baudelaire'in, Rimbaud'nun ya da Whitman'm, (kendisine seçtiği bu önderlerin) tersine Crane'in yaptığı, liriğin yalnızca zorlaştığı ana değil, var olan koşullarda olanaksızlaştığı ana kesin bir ifade kazandırmaktı. Elbette Crane, kendisinin de çok iyi bildiği gibi Amerikalıydı; bu noktada başka koşullar devreye giriyordu. Benjamin, William Carlos Williams'ın çok hoşlanacağı sözcüklerle, "Les Fleurs du mal, Avrupa titreşimleri taşıyan son lirik yapıttı," diye yazıyordu. Eğer Baudelaire, kendisinin ısrar ettiği, Benjamin'in de onaylayarak belirttiği gibi, lirik geleneğini, önünde onu bekleyen tek görev "klişenin yaratılması" diyerek bir yana bıraktıysa, o zaman durup incelenmesi gereken bir klişe de şudur: "Geleceğin şiiri" hangi koşullarda kesinlikle zor bir şiir olacaktır? Eliot'm, modern şairin kaçınılmaz "zorluğu" üzerine yaptığı özel açıklamada bile bu sorun pek deşilmeden kalmıştır. Baudelaire, geç burjuva dönemi şairinin metalaştırılmış İmge'sinin, lirik şiirin olanaklılığını kuşkulu ve sorgulanır kılan dilini betimlemiş olsa bile, bunun kötü bir şey olup olmadığını sormak gerekir. Bu tür bir sorgulama, çoğu zaman ihmal edilen şu sorunun daha da derinliğine irdelenmesi için en azından başlangıç niteliğinde bir temel oluşturur: Lirik sözleşmenin en bozulmuş ve en ödünlü tarzları bile, kendi tarihselliklerini incelerken, kendileri de iyi ve kötü bir biçimde, geçmişle gelecek arasında geçiş sağlayacak bağlantıyı düşündüren her türden olanaklı anlatı yapısının diyalektik sorgulanmasına girişilebilecek bir nokta oluşturmuyor mu?

Bu noktada insan, gene ister istemez Orwell ile Benjamin karşıtlığını düşünüyor. Burada amaç, kesinlikle Orwell'le Benjamin arasında aşırı yalınlaştırılmış bir tür kayma yaratıp sonra da Benjamin'in bir eşi daha bulunmayan titizlik örneklerinin keskinliğinden Orwell'i sorumlu tutmak değildir. Burada amaç, her ne kadar, izlenmekte olan yazarların oluşturduğu gruplar açısından önemli bir sorun olsa da, Orwell'in, yazdıklarının bu anında ya da başka anlarında, lirik söylemle toplumsal dil arasındaki siyasal kesişme noktasının daha geniş bir yelpazede tartışılabilir olduğunu görmüş olması gerektiğini savunmak da değildir. Amaç şudur: Dilin siyasaları ve özgür zihin kaynakları içinde, şiirle düzyazının ilişkisi üzerinde düşünürken Orwell, zor bir alanla, sorunlu bir alanla, baştan sona titizlik rolü içine sokulabilecek bir zorluğun belirtisi olan bir alanla karşı karşıyaydı; Orwell durup buna dikkat bile etmemiştir. Orwell'in pek çok erdemi arasında - bunlara, daha sonra gelecek ve bu yapıları çözerken eleştiriyi o bütüncüllüğün insafına bırakan eleştirmenin üstün kuramsal uygulamasına bütünleştirilmiş bir dilin yapılarının hangi yollarla karşı çıkabileceği bilgisi de dahildir - bütün bu açıklığın ortasında, OrweH'in ulaşmak için onca emek harcadığı saydam düzyazının ortasında bir karanlık alan daha vardır. Bu alan, duruluğa ulaşmanın o kadar da kolay olmadığını, onun dilin siyasalarında kınamaya çalıştığı belirsizliğin ve güçlüğün almaşık çeşitlemelerini düşünmenin, şu bilgiyi gözlerden saklayabileceğinin Orwell'in bile gözünden kaçmasına neden olmuştur: Duruluğa, ancak belli bedeller, hatta Neıuspeak ustalarını açığa çıkarmanın bile ödeyemeyeceği bazı bedeller ödenerek ulaşılır.

__________________
Hayat bir izlektir...

40dk.com | Eğitim-Öğretim-Bilgi Deposu

 

izlek

6
Orwell'le Benjamin'in kolaycı bir biçimde birleştirilivermesi, yapılmaya değecek bir şey değildir; gene de bu yazarların ikisi de, kendi yollarında, sıradan, düşük ve alışılmış olanı yeniden kazanmanın ustalarıydı; bu nedenle Orwell'le Benjamin'in şöyle bir birleştirilivermesi önemsiz olsa da, buradan, ders alınacak bir benzetme ya da bir benzerler topluluğu oluşturulabilir. Kolaycı bir karşılaştırmayı engelleyen farklılıklar gerçektir: İki yazarı çevreleyen koşullar - gelenekler, toplumsal bağlamlar, entelektüel bağlanmalar ve kişilik yapıları - arasında öylesine kökten bir benzemezlik vardır ki, onları biraraya getirmeye kalkışmak, saçmalığa davetiye çıkarmak olur. Bununla birlikte, benzemezlik içinde benzerlik görmenin, gizilgüç olarak ortaya çıkarabilecekleri yanında, saçmalığa düşmek önemsiz bir riski göze alma demektir. Gerek Orwell, gerekse Benjamin, dillerin uçuşmakta ve temelsiz olduğunu, her yerde ve giderek aracılarla gerçekleştirilen sıcak insan ilişkilerinin sağladığı temel dayanaktan sürekli uzaklaştığını çok keskin bir tarihsel duyarlılıkla algılayan burjuva-profesyonel yazarlardı: Herhangi bir tarihsel koşul altında böyle dayanakların ya da böylesi bir yakınlığın bulunup bulunmadığı, yazarlardan en azından birinin aklına takılmış bir sorudur. Bu nedenle, ikisi de gazeteciliğe, sinemaya, popüler basına kafayı takmışlardı; bu, kısmen ekonomik açıdan gazeteciliğe bağımlı olmalarından, ama aynı derecede dillerin çözülmesi ve bozulmasının en iyi biçimde bu iletişim araçlarında gözlemlenebileceğine olan inançlarındandı. Olası benzerlikler listesini kısa tutmak için denebilir ki, ikisi de değişik biçimlerde kendilerini sosyalizme adamış, ama bunu düşüncelerinde çok güçlü tutucu öğeleri de barındırarak yapmışlardı. İkisi de, kapitalizmin en çok yükseldiği zamanda örnek yazarlardı ve bunun farkındaydılar; gelecek olarak ne düşünülebilirse oraya yönelerek düşünüyor ve yazıyorlardı; yeni bilgilerin buzullar gibi kayıp yer değiştirmesiyle, yeni tekniklerin hızla yayılmasıyla, imgelerdeki çokkatlılıkla ve şiddetin izlediği süreçlerle ilgileniyorlardı. Onların taşıdığı bu örnek olma niteliği, 1990'lı yılların başlarında, pazarın dinbilimini,her yere yayılmış köktenci yıkma dillerini yıkan başdöndürücü, elektronik arzu imgelerini, kendi güç ve arzu çeşitlemelerini eşi görülmez bir virtüözlükle yayan Yeni Dünya Düzeni'yle esrikleşmiş şu günlerde özel bir önem taşıyor.

İlgilendikleri alanların tarzları, kendilerine özgü uzanlatımları (bu arada bu uzanlatımlarda anıştırılan anlatılar) düşünüldüğü zaman, Orwell'le Benjamin arasındaki fark açıkça ortaya çıkar: Yapmak istedikleri şeyleri, uğradıkları yıkımların içine çekiş biçimleri de, aralarındaki farkın daha da büyük ölçüde açığa çıkmasına neden oluyor. Orwell'in çok beğenilen ve arzulanan duruluğu, hiç ayrım gözetmeksizin her türlü deneyimin üstüne çektiği o saydam, cilalı biçemi, neredeyse kendisinden kuşkulanmaktan kaçındığı oranda üstüne çekiyor kuşkuyu. Swift'e duyduğu tüm hayranlığa karşın Orwell'de, Swift'in düzyazısının en vahşi olduğu zamanda bile hicivin kendi yargı alanına yöneltildiği noktayı, gizil olarak içinde taşıyışına uzaktan bile benzeyen hiçbir şey yoktur (bu görüşü genişleterek, "Verses on the Death of Dr. Swift"/"Dr. Swift'in Ölümü Üzerine Dizeler"e benzer bir şeyler yazarken düşünülecek biçimde genişletirsek, bu karşılaştırma daha da derinleştirilmiş olur).
Benjamin'in, Brecht'in ilkesinden yaptığı şu özlü alıntıya Orwell ne derdi diye düşünüyor insan: "Eski güzel günler üzerine değil, yeni kötü günler üzerine kurun her şeyi." Belki de onaylardı bunu. Orwell, 1984'ün kehanet olduğunu reddediyordu; temelde karşı-ütopyacı ve hicivci nitelik taşıdığında direniyordu. Elbette Orwell, James Burnham'm ne yapmak istediğini hemen anlamış ve erktekelcilik sanayiiyle uğraşanların, ürkütücü bir şimdiye, önce bir dizge atfetme, sonra da bu dizgeyi belirsiz bir geleceğe kaydırma stratejisi izlediklerini anlamıştı. Ama Orwell'in, fikirleri savunma tarzında, Geoffrey Hill'in "söz kesicinin sesi" dediği şeyden eser yoktur: Ne olup bittiğini görmek amacıyla zor yerlerin içinde, başka deyişle fetişleştirilmiş dünyanın çürümüş dilleri içinde kalma ve bu düşük değerleri kendileriyle birlikte olduğu kadar kendilerine karşı da kullanmayı sürdürmeye çalışma yolunda hiçbir isteklilik görülmez. Orwell'in, en kötü zamanlarda bile seçeneklerin bulunduğunu düşünmek gerektiğini bildiği, örneğin şu durumda açıkça görülür: Orwell, başka bir yazarın yetersiz bir geçmişe duyduğu özlemin, dayanılmaz bir geleceğin yasallaştırılması için kullanıldığına inanıyordu. Greene, Waugh, Peguy ve diğer Katolik yazarlar üzerine yaptığı yorumlar, çoğu zaman bu havadaydı; Eliot'm Notes Toıuard a Deftinition of Cultur e/Ekinin Tanımı Üzerine Notlar adlı kitabını tanıtmak için yazdığı yazı da böyleydi. Orwell'in, sınıflı toplumun Eliot'm arzu ettiği "ekini" ürettiği konusunda hiç kuşkusu yoktu; bununla birlikte Orwell, sınıflı toplumun çoğu insan için yaşanmaya değecek bir yaşam üretip üretmediğini sorguluyor ve "sınıfsız toplumun kendi ekinini salgılayacağını ummanın çok fazla şey istemek" olup olmayacağını soruyordu. Olanaklar üzerinde böylesine tereddütle düşünmek ve bunlar için gelecek hayal etmeye çalışmak, övgüye değer bir tutumdur. Ne var ki, seçenekler arasında böylesine tereddüt etmek, Orwell'in yazılarının dokunuşunu pek de derinen bilgilendirici kılmıyor.

Oysa Benjamin'de durum çok farklıydı. Benjamin, titizlik ve diyalektik tereddüt nedeniyle öylesine derinden bilgilendirici bir duruma gelmiş, her anı öylesine anlam dolu olmuştu ki, kendine özgü tarihselliğiyle saplanıp kaldığı yerde tereddüt ediyor ve geriye doğru gitmenin, zamanın içinden geçerek gitmekten başka bir yolunu hayal edemiyordu. Ölümünden hemen önce yazdığı, "Thesis on the Philosophy of History"/"Tarih Felsefesi Üzerine Tezler"de, tarih meleği geriye doğru uçarak "Cennet Bahçesi'nden esen bir firtına"nm içine giriyor, kıyametin kaba eşdeğeri olan tarihsel şimdinin içinde, yıkımdan artakalan enkaz yığınlarına şaşkınlıkla bakıyordu; her bir an, zamanın içine sımsıkı tutunmuş bir tarihin, kendi ürettiği imgesini üretmeye yetkin, bütün imgeler Melek tarafından, geçmişten geleceğe bu kıpkısa geçiş sırasında kimin ve neyin kazançlı çıkacağını anlamak üzere gözden geçiriliyor.Duruluğun yüce bir erdem olduğuna, her türlü güçlüğün anlaşılabilir kılınması gerektiğine inanıyorsak, ne pahasına olursa olsun açıklayıcı ve ilerici bir uzanlatıma değer veriyorsak, o zaman Benjamin'in tarih ve dil görüşü bize grotesk görünecektir. Ama, tarihteki çürümüş dillere ilgi duyuyorsak, burjuva tarihselciliğini eleştirmek üzere bu tarihselcilik içindeki enerjileri bulma yollarını arıyorsak, yıkımın kendine özgülüğü içinde daha maddeci bir dinbilimsel tarihe ulaşma yollarını bulmaya çalışıyorsak, o zaman bu tarzın çekici gelecek yanları da olacaktır.

Orwell de, Benjamin de dillerin yalnızca farklılığı değil, benzerliği de temsil etme tarzlarının güvenilmez olduğu, çürüdüğü, kullanıma açık olan sözcük dağarcıklarının aptallık, yalancılık ve ihanetten oluşan kocaman bir dalganın tepesinde yüzdüğü konusunda eşit değilse de eşdeğer bir farkmdalıktan yola çıkıyorlar. Özensizlik, çirkinlik ve çürüme kaynaklarını ve odaklarını Orwell de kahramanca bir tutumla lanetler. Hiç kuşku yoktur ki onun son birkaç yıl içinde verdiği yapıtlar gerçekten kahramancadır; bu yapıtları sorgularken insan, kendini küçülmüş hisseder; dört bir yandan özensizlik ve çirkinlikle (bu sözcükler onun son dönem yazılarında saplantı derecesinde yinelenir durur) çevrelendiğini hissettiğinde, Orwell'in bunlara karşı savaşım vermek isteyenlere öğütler, hatta formüller sunduğunu görmek hiç de şaşırtıcı değildir. Oysa çoğu yerde bu tutum, dikkatli davranmaya, "soyut sözcükler "den kaçınmaya ve kısa sözcükleri uzun sözcüklere yeğlemeye dönüşür. Orwell, belirsizlikten kaçınmak, yazını engellemek ve belirsizliği çoğaltmak isteyenleri eleştirmek için gerekli duruluğa ulaşmak amacıyla kısa listeler hazırlar. Bunun en ünlü örneği, çoğu zaman öğrencilere uzanlatım kılavuzu olarak sunulan "Politics and the English Language"/"Siyaset ve İngiliz Dili"dir. Bu denemede öğrencilere, yapmacık söyleyimden (diction) ve anlamsız sözcüklerden kaçınmaları öğütlenir ve "içgüdünün devreden çıktığı zamanlarda başvurulacak kurallar"dan oluşan kısa bir listenin sonunda, kuralların en sonuncusu, özgürleşmeye ve duruluğa götürecek o son, yüce tutum gelir: "Düpedüz yakışıksız bir şey söyleyeceğinize, bu kurallardan istediğinizi bozun, daha iyi.

Benjamin'in bildiği ise - ayrıca bu Benjamin'i Orwell'den farklı kılan en canalıcı noktalardan birini oluşturuyor - şuydu: Dilde olmayacak yanlışlar yapmak o denli kolay kaçmılabilecek bir şey olmadığı gibi, insanın düzyazısına özen göstererek ve onu süsleyerek uzak kalabileceği bir şey de değildir: Dilde olmayacak yanlışlar yapmak, insanın kendisini de, tüm incelik ve dürüstlüğüne karşın Orwell'i de içine alan bir tutumdur. Bu, insanın alışkanlıklarını değiştirmesi sorunu değildir. Her türlü düzyazı, en iyisi dahil, her türlü koşulda ve koşul için yazılır. Benjamin, bozulma konusunda en azından Orwell'inkine eşit bir bilgiyle, dil üzerinde ve dilin içinde uygulanan yıkımları anlaması nedeniyle ve Karl Kraus gibi yazarlar üzerinde bilenerek keskinleştirilen temel dil kullanma tarzlarının aşağılandığının farkında olarak, bu türden bilgilerin ve farkmdalığmm yalnızca bir başlangıç oluşturduğunun da bilincindeydi. İşte eleştirinin işi burada başlıyordu. İşte, zamanın imgesi, sarsarak tarihi burada ölü noktaya getiriyordu; "düşünmenin, yalnızca düşüncelerin akışını değil, onların tutuklanmasını da içerdiği," ve tarihin, düşüncenin kendisini zamanın içindeki imgelerde keşfedişinin, tarihi kurtarma girişimi olarak görülebileceği bilgisinin bulunduğu yerde. Ya da en azından bunun getireceği bedelin hesaplanmasının yapıldığı yerde.

7
Ancak, düşman kazanırsa ölülerin bile düşman karşısında güvence içinde olmayacaklarına kesinlikle inanan tarihçide, geçmişe yöneltilen umut kıvılcımını yelpazeleyebilme yeteneği bulunacaktır. Üstelik bu düşman, utkulu olmayı henüz sürdürüyor.

Hiçbir uygarlık belgesi yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi de olmasın. Böyle bir belge nasıl kendini barbarlıktan kurtaramıyorsa, aynı biçimde barbarlık da, bir sahipten öbürüne aktarılış tarzını lekeliyor. Bu nedenle tarihsel maddeciliğe inanan kişi, kendini bundan koparıyor, olabildiğince uzak duruyor. Tarihi, fırçalayarak son zerresine dek tertemiz kılmayı görevi sayıyor.

- Walter Benjamin, "Theses on the Philosophy History/Tarih Felsefesi Üzerine Tezler" "Bir sahipten öbürüne aktarılış tarzı" insanın kendi dilini de kapsıyor; bu arada, o dili kendi dili kılmaya çalışırken, en azından ona geçici bir süre el koymaya çalışırken, insanın yaptığı hileleri de kapsıyor: İnsanın kullandığı sözcük öbeklerini, sezgilerini, zor bir şeyin görülecek, belki üzerinde düşünülecek kadar uzun süre saplanıp kaldığı yerleri. İnsan burada durup, barbarca inceliklerinde, bu ana gelip dayanmaya dek yinelenen "diyalektik imge", "diyalektik ölü nokta" gibi sözcük öbeklerinin nasıl aktarıldığını merak ediyor; insan gene, eleştiri kurumu içinde Benjamin'in sözcük öbeklerinin, onun ürettiği "alegorik olanın antinomileri"nin, art arda konferansların düzenlenmesine ve herhangi bir küçük kuramın, "tarihi fırçalayarak en küçük zerresine dek tertemiz kılma" iddialarına dek nasıl benimsediğini düşünüyor. Ne yapılmalı? Susma, bir seçenektir; Babil dizgesi içinden bakıldığında en onursuz seçenek de değildir; Einbahnstrasse disiplinlerinin, sonunda istediğinden daha çileci olsa da. Buna bir almaşık olarak Benjamin, yalnızca alıntılardan oluşan bir metin arzuluyordu; ama elbette alıntı yapmaya değecek metinler olmalıydı ("Detlev Holz"a atfedilen Deutsche Menschen 'de Benjamin bu amacına olabildiğince yaklaşmıştı). Bu tarzlarda tarih oxymoron* niteliği taşır; birincil ütopyacı ve karşı ütopyacı olayları anlatılaştırarak konulaştırma tutumu, bu güçlüğü, Benjamin'in düşündüğü düzeyde bütünüyle çözümlemeye yetmez; bu da belli geç şiir türlerindeki güçlüğe aşağı yukarı benzeyen bir güçlük türüdür. Adorno bu konuları, daha sonra, "Rede über Lyrik und Gesellschaft"ta düşünecektir; ama liriğin bu biçimde sorgulanmasını ve toplumsal anlatı içine yerleştirilişini Benjamin'in yeterince titiz bulup bulmayacağı kuşkuludur. Anlatı, zihnin sürekli bir gereksinimi, temel bir devinimidir; bilinebilenlerin temel bir konusu, olanı tersine çevirmenin bütünleyici bir paradigmasıdır. Bununla birlikte, anlatının devinimleri, barbarlık belgelerinin yapılarını oluşturur; Aristoteles'in, anlatının daha geniş yapısı içinde, eğretilemenin önceden bilinmeyen enerjilerine yaptığı anıştırma bile bunu değiştiremez; Jameson'm "büyülü anlatılar"ı da değiştiremez. Hep "utku kazanan"la duygudaşlık kuran bir tarihselcilik rengi taşıyan anlatı tarihleri, benzerlik ve benzetmenin oluşturduğu eğretilemelerle kendi üstlerine katlanırlar; bunlar, aracı bir bağlantı olmaksızın altyapıdan üstyapıya atlayıveren, uzanlatım el kitaplarında tereddütle, paradoks, oxymoron ya da homoloji diye adlandırılıveren şeyler, benzer olanın, sorgulayarak geriye doğru baktıkları yerlerdir. Devinim bir an için susar; bu susku içinde insan düşünür ve düşünceyi eleştirmeye, düşüncenin bu tarihe nasıl ulaştığını eleştirmeye girişir. İşte bu, "diyalektik imge"dir. Böyle bir anda anlatının yorumu, sarsıntıya uğrar ve bir devinimsizlik durumuna girer; düşünce bu yorumun sözcük dağarcıklarını ve kullanımlarını sınavdan geçirir.

Asıl kışkırtıcı olan, böylesi bir İmge'nin başka bir anlatısının, özgürleşmeye doğru başka bir devinim, başka bir çevrim yapmasıdır: bir geleceği, hiç değilse geleceğin eleştirisini olanaklı kılacak bir diyalektik kuramı oluşturmak üzere. Adorno ve Horkheimer, sonunda Scholem'den "Theses on the Philosophy of History/Tarih Felsefesi Üzerine TezlerMi aldıklarında, bu yazıyı kendi kuramsal devinimlerini içeren çeşitlemelere dönüştürmeye giriştiler. Yazının taşıdığı öncülük, ölüm sonrası çalkantılardan kurtulmuş olarak, diyalektik eleştirinin içine alınıp onunla yeniden bütünleştirilebilirdi. Sonunda, inter alia* Aydınlanma Diyalektiği'nin ve Olumsuz Diyalektik'in ortaya çıkmasına yol açan çok saygıya değer bir çalışma oldu. Bununla birlikte, burada olanlar E. B. YVhite'm, Thurber'ın aceleyle çiziktirilmiş karikatürlerini yeniden ele alıp düzeltmesinle ilgili olarak anlattığı bir fıkrayı getiriyor insanın aklına; White bu karikatürleri, saatler süren bir çalışmayla, kılı kırk yaran bir özenle düzeltip üstlerinden mürekkeple geçerek kurtarmış. White, yaptığı bu işe dehayla irade arasındaki fark diyordu. Adorno ile Horkheimer, gereken çalışmaları yaptılar; bu arada, uğraşmasalardı kaybolup gidecek olan bazı uygarlık belgelerini ulaşılabilir duruma getirdiler. Birçok açıdan Benjamin, arşivlere girebilmesini Adorno'ya borçludur; Adorno'nun ve başka yazarların çalışmaları, giderek daha çok sayıda eleştirel anlatıya dönüştürüldükçe, insan bu yapıtlardan bir şeyler öğrenme ve onlardan zevk alma yollarını da buluyor; 1989-1992 karşı devrimiyle birlikte gelen, gazeteci biçemiyle değersizleştirilmiş her türlüsünden sol eleştiri çılgınlığının ortasında, gene de varlığını sürdürebilen bir zevktir bu. Orwell ve Benjamin, geç kapitalizmin geleceğe doğru hızla gerilemekte olduğunu gördükleri tarihleri yorumlamak ve dönüştürmeye çalışmak için bugün, Soğuk Savaş'ın bitmesinden, milliyetçiliğin ve etnik dehşet sahnelerinin depreşmesinden önceki zamanlara göre kesinlikle hiç de daha az neden yok. "Diyalektik İmge", böyle yapıtlarda kendine özgü garip bir rol oynar. Adorno için bir tür araç, eleştiri yapmakta kullanacağı bir gereç olmuştu. Bir araç olarak yararlıydı. Benjamin, bu imgeyi daha sonraki yazılarında "kullandı", ama az olmak üzere ve dikkatle; belki, kolayca barbarlaşabileceğinden korktuğu, ama kesinlikle onu kullanmaktan kaçınmasının, kendisini "düpedüz barbarca bir şey" söylemekten kurtaramayacağının farkında olduğu için. Ayrıca Benjamin, "tarihi fırçalayarak en küçük zerresine kadar tertemiz kılma"nın görevi olduğunu biliyordu; Benjamin örneğinde bu görev duygusu, daha sonra türetilen çeşitlemelere göre çok daha güçlüydü.

8
"Tarihsel maddecilik" denen kukla hep kazanacaktır. Bugün artık porsumuş olduğunu bildiğimiz ve gözlerden uzak durması gereken dinbilimin hizmetine girerse, kolayca orta malı olabilir/'
----Walter Benjamin, "Theses on the Philosophy ofHistory"

Platonic England, house of solitudes,
rests in its laurels and its injured stone,
replete with complex fortunes that are göne,
beset by dynasties of moods and clouds.
it stands, as though at ease with its own world,
the mannerly extortions, languid praise,
ali that devotion long since bought and sold .. .
----Geoffrey Hill, "The Laurel Axe", Tenebrae

Platonik İngiltere, yalnızlıkların evi,
dinleniyor defne dallarının ve yaralı taşının üstünde,
yok olup gitmiş karmaşık servetlerle dolu,
ruhhalleri ve bulutların hanedanlarıyla yüklü.
Öylece duruyor, kendi dünyasında rahatmış gibi,
edepli gasbetmeler, kayıtsız övgüler,
ne zamandır alınıp satılan tüm o bağlılıklar ...
----Geoffrey Hill, "The Laurel Axe", Tenebrae

Hill'in "Platonik İngiltere'mi gibi, lirik ulamı altında toplanıveren tarihsel-metinsel yapılar dizisi de uygarlığın kendine özgü bir barbarlık belgesidir. Daha geniş şiirler ve şiir terimleri kullanıldığında, işler biraz daha kolaylaşır, ama bunlar da gene Benjamin'in ilk tezinde, "tarihsel maddecilik"in oynadığı satranç oyununda "dinbilim" adlı porsumuş cüceyi saklayan aynalar dizisi gibidirler. Bu aynalar neyi saklamaktadır? Ayrıca, bunun önemi var mıdır? Hangi oyun oynanmaktadır? Yalnızca uzanlatımın ya da uygulayıcı biçimin oluşturduğu cilalı yüzeylerin, saydamlık yanılsaması içinde parlayan aynaları yok da, makinenin içinde gerçekten bir cüce varsa, ne ad verilebilir bu cüceye? Öğreticilik mi? Şarkı mı? Lirik öznellik mi? Duygunun gerçek sesi mi? Cücenin varlığı ve işlevi, daha özenli bir uzanlatımla mi incelenmelidir? Çözümlemeyle mi? Daha kuramlaştırıcı bir tarihselcilikle mi? Simgeci yapmacıklığın maskesini alegoriyle düşürerek mi? Belki cüce yoktur da, yalnızca aynalar ve bu aynalarda yansıyan yüzlerini seyreden kişiler vardır.
Şiir, özellikle de "lirik şiir", hem üreticileri, hem de okurları için kendine özgü bir ayrıcalık talep etmiştir. Anlatı modeline dayanan güçlü kuramcıların ortasında bile, "lirik şiir" bir ayrıcalık havasına bürünmeyi her nasılsa hâlâ sürdürmektedir. Fredric Jameson, The Political Unconscious /Siyasal Bilinçaltında, anlatıyı "insan zihninin asıl işlevi (burada felsefedeki idealizm kısaltmasını kullanıyor) ya da örneği"m olarak gördüğünü iddia ediyorsa, onun modelinin neyi dışarıda bıraktığı da açıkça ortada; bu model, "sanatın doğası ve işleviyle, şiir dilinin ve estetik deneyimin kendine özgülüğüyle, güzellik kavramıyla, vb." ilgilenmiyor. İşte, şiirin uzmanlaştığı deneyim alanı tam da burasıdır; Whitman-Williams geleneğinin en ileri karakollarında bile, özenle korunan şey, "şiir dilinin bu kendine özgülüğü" olmuştur. Anlatı, "insan zihninin örneği" olarak alınacak olursa, o zaman şiir, özellikle de çok irdelenmiş "lirik", yazınsal olanın örneği olma özelliğini hak etmiş demektir. Bu türden hak etmeler, felsefede estetiğin ortaya çıkmasından çok önce olmuştur; ama estetik söylemin gelişmesiyle şiir, özellikle garip bir biçimde zıveckmassigkeü ohne zzveck'm* yükünü üstlenmiştir; bir yandan bu, Jameson'm direnerek belirttiği gibi, "iletilerle ve her tür 'estetik' deneyimle doyma noktasına gelmiş" bir toplumda değişirken, garip bir biçimde barbarca olan bu ayrıcalığın kanıtları, 'lirik şiir'e ve gençlere hâlâ 'lirik şiir' üretiminin öğretildiği kurumlara tutunmaktadır.

Yayımcılarının, katkıda bulunanların, "her yazının hiç değilse bir özgül metinden yola çıkmasını istemeleri" nedeniyle, Yeni Eleştiri süreçlerini (çoğu zaman hiç alay söz konusu olmaksızın) ezip geçtikleri Lyric Poetry beyond New Criticism/'Yeni Eleştirinin Ötesinde Lirik Şiir adlı o garip toplu belgeler kitabında, Jonathan Araç dönüp bu denemelere yeniden bakıyor ve "burada sunulan lirik kavramlarının çoğu taktik kavramlar, değersiz görülmek ya da reddedilmek üzere oluşturulmuş" diyor; ayrıca, Benjamin'in Baudelaire'le ilgili denemelerinde, "Şiirin toplumsalekinsel kodlarla nasıl bağlantılı olabileceği"nin örneklerinin bulunabileceğini, belki arzulanan şeyin de "lirik okuma"nm başarılabileceği koşulların nicelendirilmesi olduğunu öneriyor. Benjamin'in de belirttiği gibi, Baudelaire'in yazdığı biçimiyle liriğin güçlüğü, okurların getireceği özgül güçlüğü de içerir; okurlara seslenen ve Hypocrite lecteur - mon semblamble, - mon frerel diye biten özel bir şiirin bulunması bu yüzdendir.

Bu kendine özgü seçkinler topluluğu, "güçleştirilmiş" liriğin bir tür diyalektik imgesiyle ve bu imgenin içinde toplanan bazı çelişkilerle son buluyor. Bu tür lirik, tarzları, dili, zedelenmiş bir geçmişle ve sorgulayıp duran geçerliliğiyle ödünlenmiş olan süreçleri, bir bakıma, özel dikkat isteyen bir söylem boyunca hâlâ akmaktadır; bu söylem, alınıp satılmaya her ne olursa olsun, hiçbir ayrıcalık ve getirebileceği hiçbir kazanç karşılığında son vermeyecektir. Büründüğü ayrıcalık havaları içinde bu söylem, önce şiir dilini dünyadaki ekonomilerden yalıtan, sonra da bu yalıtmayı sorgulayan ardıl eleştiri söylemlerine yasallık kazandırmıştır. 1984 'te, Özerk İmge dayanılmaz bir geleceğin karşısına konmuştur ve zamanın dışındaki bir Altın Ülke'ye çağırır; bu ülkede altın kızlarla altın delikanlılar, hatta VVinston Smith ile Julia, zorunluluğun krallığı gelip dayanmcaya dek keyiflerine bakabilirler.
Zorunluluğun krallığı, dünyanın düzyazısıdır; bu da geleceğin şiiri üzerinde, İmge üzerinde, yazınsal ayrıcalık üzerinde etkilerini gösterir. Köktenci bir biçimde tarihselleştirilmiş eleştirinin, ayrıcalıklı retoriğin maskesini düşürmesi ve yazı kurumlarını, bunların getirdiği öğretim tarzlarını yeniden incelemeden geçirmesi çok doğrudur. Ama, bu takımın oluşturulduğu yolda "zorlaştırılmış" lirik, bütün maskeler düşürüldükten sonra, hiç değilse şu bakımdan ayrıcalıklı olmayı sürdürüyor: Bu lirik, bir tür sancılı alanı, anlatı retoriğinin sarsıntıyla statis 'e* girdiği oxymoron 'u aşıyor. Anlatı kuklasının içinde lirik bir cüce kalıyor; bu cüce, ütopya ve karşı-ütopya konularını Kıyamet anında sarsıntıya uğratma ve statis durumuna getirmeyi sürdürme yolları hakkında birşeyler biliyor; Kıyamet de, herkesin bildiği gibi, kısacık bir anda kopabilir. Geçmişte, her türlü satranç hareketinde ustaca davranmış olan bu cüce de, en azından, kandırılmış mı, kandırılmışsa nasıl kandırılmış, bunları görebilmesi için bu satranç hareketlerini sürekli izlemesini bekliyor insandan.


Cogito Yaz 1995 - R. K. Meiners - İngilizce'den Çeviren: Yurdanur Salman

__________________
Hayat bir izlektir...